pondělí, 24. srpen 2009

Praha - Opera 2009

Napsal(a) 

Letošní, již devátý ročník festivalu Opera 2009, který vznikl roku 1993 s původním názvem Festival českého hudebního divadla byl přivítán jako první ročník, jehož skutečným spolupořadatelem se stalo Národní divadlo. Zmíněná instituce poskytovala festivalu své budovy i technické zázemí již od jeho počátků, avšak její podíl na organizaci a průběhu se teď výrazně zvýšil a prohloubil. Festival tím získal na prestiži i na finančním zabezpečení.

Devátý ročník festivalu zprostředkoval pražskému obecenstvu produkce všech našich operních souborů s výjimkou Brna, které se omluvilo provozními důvody. Vymykal se předchozím ročníkům v několika směrech. Státní opera Praha zařadila do festivalového programu (poprvé v jeho historii) svou premiéru, u nás dosud neprovedenou Brittenovu operu Death in Venice (Smrt v Benátkách) , jíž se zařadila do koprodukce s významnými zahraničními partnery jako jsou Aldenburgh Festival of Music and the Arts, Bregenzer Festspiele, Opéra de Lyon a Canadian Opera Company Toronto. Spolupodílela se svým orchestrem, sborem a tanečníky, roli Cestujícího vytvořil Jiří Hájek . Smrt v Benátkách je zcela mimořádnou inscenací, jejímž prostřednictvím jsme zase jednou po letech, tentokrát díky Státní opeře Praha, „vstoupili do Evropy“. Inscenace získala jednu z festivalových cen, zvaných „Libuška“, od komise kritiků, představitel hlavní role Alan G. Oke totéž od emeritních sólistů Národního divadla. Smrt v Benátkách byla strhující díky jednotné cestě, již společně ušli všichni její tvůrci od režiséra Yoshi Oidy až k vynikajícímu opernímu dirigentovi Hilary Griffithsovi . Její přítomností na festivalu se naše operní soubory náhle dostaly do ostré konfrontace s evropskou úrovní interpretace, což je na jedné straně chvályhodné, na straně druhé to však přináší nemilosrdná srovnání. Nejen se soubory mimopražskými, ale také s operou Národního divadla.

Festival Opera 2009 zahajovala inscenace Janáčkovy opery Věc Makropulos , jedna z nejúspěšnějších premiér Národního divadla poslední doby, která kvalit Brittenovy Smrti v Benátkách zdaleka nedosahuje. Její zřetelné rozlomení na část hudební a část jevištní bylo dokladem toho, jak zvláštním způsobem jsou mnohdy sestavovány inscenační týmy (ráda bych se v tomto bodě mýlila): máme výborného dirigenta Tomáše Hanuse , k němu přidáme známého režiséra Christophera Aldena a jeho anglo-americké spolupracovníky (nebo naopak). Představitelka Emilie Marty Gun-Brit Barkmin byla odměněna „Libuškou“ od ředitelky festivalu Lenky Šaldové jistě právem za ztvárnění E. M. v intencích režisérových (tedy jako nenápadné paní s výjimečným talentem, bojující nerovný boj sebe samotné se sebou a teprve v závěru získávající rozhřešení tak trochu proti její vůli – to když od sebe nemůže oddělit onu „Věc Makropulos“, která se jí drží i ve chvíli smrti). Mám stále pocit, že herecká stránka role u paní Barkmin do značné míry dominovala, zejména v prvních dvou jednáních, nad stránkou pěveckou. Také režijní pojetí Christophera Aldena nepovažuji za kongeniální Janáčkovu hudebnímu dramatu – jeho scénografické sevření do studené obří „čekárny na smrt“ spolu s požadavkem, aby postavy nereagovaly na změny přinášené dramatickými situacemi bylo nedůsledně porušeno na několika místech – starý Prus zdrceně lkal nad ztrátou syna, komorná Emilii Marty vzrušeně líčila, jak rozčilený byl Prusův sluha, který mu přinesl šokující zprávu, sama Emilia končí život s emotivní psychologickou drobnokresbou. Komu přičítat nejednotnost inscenačního stylu – výtvarníkům ne, ti zachovali chladnou strohost, hercům také ne – právo veta má jen a jen režisér (nebo dirigent, stojí-li o to).

Podíl hudební (samozřejmě včetně pěvecké) složky na operních inscenacích by měl být neoddělitelný (a to i v případě, že režisér a dirigent tvoří inscenaci v záměrném kontrastu jeviště a orchestřiště), ale u nás tomu tak není, nebo jen ve velmi výjimečných případech. Obávám se, že na festivalu Opera 2009 lze hovořit o vskutku společném vytváření inscenace kromě Státní opery jen v případě Moravského divadla Olomouc a Divadla F. X. Šaldy Liberec. Olomoucký dirigent Petr Šumník viditelně (lépe řečeno: slyšitelně) spolupracoval v inscenaci Dalibora s jevištěm a napomohl tak k její kompaktnosti, liberecký Martin Doubravský totéž v případě Verdiho opery Simon Boccanegra (obojí v režii Michaela Taranta ).

Případem zcela opačným byla plzeňská Její Pastorkyňa , která byla především ukázkou (šéf)dirigentovy vůle. Ivan Pařík podřídil Janáčkovu hudbu železnému pořádku not, rytmů, temp, aniž by jí ponechal alespoň náznak emocionality a vnitřní dramatičnosti, která je její neodmyslitelnou devízou. Ivana Veberová (Jenůfka) a bez výjimky také ostatní pěvci nespouštěli z pana dirigenta oči. Jak by přitom mohli i vytvářet postavu!? (Režisér Jan Burian .) Kostelničku ztělesnila nepříliš úspěšně Adriana Hlavsová j.h. – není pro operní soubor varující, nemá-li své vlastní pěvce alespoň pro tyto dvě nejdůležitější postavy? Přesto byla plzeňská Pastorkyňa na třetím místě v divácké anketě (po libereckém Boccanegrovi a opavské Lucii z Lammermooru).

Čeština nebo cizí jazyk? V rámci festivalu nedopadla česky zpívaná představení nejlépe: Nohavicův zpěvný (byť i pro uši některých diváků příliš „hrubozrnný“) překlad da Ponteho libreta k Mozartovu Donu Giovannimu v podání Národního divadla moravskoslezského Ostrava téměř ztroskotal z několika skrytých i zjevných příčin, jimiž byl například nesoulad orchestru s jevištěm (dirigent Paolo Gatto v neohlášené zdravotní indispozici), obsazení postav pěvci, kteří je nezvládali na patřičné pěvecké úrovni: Donna Anna v podání Evy Dřízgové-Jirušové , která by tuto pro ni příliš dramatickou roli neměla zpívat, Don Giovanni Martina Gurbaĺa , jenž tuto postavu vytváří už velmi ležérně, Leporello Andreje Bestčasného , který nejenže intonuje jen přibližně, ale přidává si do textu role až příliš mnoho aktualizovaných sdělení a k tomu i další a další pohybové a hlasové akce, které na něho průběžně upoutávají pozornost na úkor ostatních postav, ale i Zerlina talentované Zuzany Markové , která se svému temperamentnímu hraní věnuje natolik, že jí nezbývají síly na detailnější, techničtější zvládnutí pěveckého partu. Pražské představení Dona Giovanniho „nevyšlo“, je však pro ostravský soubor významným varováním: někteří pěvci jsou tu zjevně „hájeni“ a dostává se jim i těch rolí, jimž by se měli raději vyhnout (Eva Dřízgová-Jirušová), jiní nejsou bržděni ve své libovůli (Andrej Bestčasnyj), další nejsou omluveni za svou indispozici (Paolo Gatto).

Olomoucký Dalibor s novým českým textem neuspěl. Nic to však nemění na některých kladných rysech tohoto projektu, jimiž je například pořízení upraveného textu libreta (do Wenzigova textu se zasahovalo od jeho počátků, Špindlerův překlad z původní němčiny do češtiny se příliš nepodařil, o proměnu libreta se v osmdesátých letech pokusil zkušený překladatel, zpěvák Rudolf Vonásek – na jevišti však nebylo nikdy uvedeno). Autor nového textu Pavel Drábek (vzdělaný anglista, teatrolog, hudebník, autor operních libret pro brněnský Ensemble Opera Diversa) dostal šibeničně krátkou dobu na svůj superobtížný úkol nově otextovat Dalibora za průběžných konzultací s režisérem inscenace Michaelem Tarantem . Jejich kreativita je zavedla příliš daleko, až ke změnám jednání některých postav, především krále Vladislava. Přesto je na Šumníkově-Tarantově- Duškově-Vágnerové inscenaci zřejmé, že spolu se zpěváky kráčeli společně.

Českobudějovický soubor přivezl místo ohlášené Verdiho Síly osudu Haydnovu Lest a lásku v českém překladu Jana Panenky a v režii svého šéfa Miloslava Veselého . Příjemně připomněli Panenkovy vtipné překlady operních libret do češtiny, z nichž mnohé na provedení ještě čekají. Méně příjemné bylo, že mnozí sólisté s výjimkou Svatopluka Sema a Pavla Klečky , ale i orchestr řízený Martinem Peschíkem , odvedli matné výkony. Nemile překvapila také přebujelá konstrukce inscenace (přítomnost televizního štábu, který Lest a lásku „natáčí“). Komediální akce působily těžce, nedostávalo se jim onoho jemného nadhledu, který dokázala souboru svého času vtisknout režisérka Jana Kališová. Janáčkova Káťa Kabanová Severočeského divadla opery a baletu Ústí nad Labem je jediným představením, které jsem na festivalu neviděla a mohu pouze odkázat na recenzi premiéry v jiném čísle časopisu HARMONIE. Zejména po stránce dramaturgické je pozoruhodným činem, a to právě v Ústí nad Labem, kde bojují o každého diváka.

Opavská Lucia di Lammermoor má pro titulní roli svou velmi dobrou Katarínu Jorda Kramolišovou . Michal P. Vojta v opavském angažmá zpívá tenorové role všech možných oblastí a jeho hlasu to zjevně nesvědčí. Svým výkonem zaujal Jakub Kettner jako Luciin bratr Enrico (byl také králem Vladislavem v olomouckém Daliborovi), který byl za tuto roli spolu s Christinou Vasilevou (Amelie z libereckého Simona Boccanegry) nominován na cenu komise emeritních sólistů Národního divadla. Inscenace je sice „klasická“, ale zato hned s dvojím přinesením mrtvol, s nimiž se v obou případech na jevišti nepříliš chutně a navíc shodně manipuluje (režie Jana Andělová-Pletichová , scénografie Jaroslav Milfajt , kostýmy Roman Šolc , dirigent Damiano Binetti ).

Liberecký Simon Boccanegra v čele s vynikající Christinou Vasilevou jako Amelií (Marií): to je ta pravá role pro její krásný barevný hlas, připomínající témbrem Marii Callas a ne Mimi, za niž byla letos nominována na Cenu Thálie! Vedle ní Anatolij Orel (Boccanegra), který okouzluje především hereckým ztvárněním role, ale i zvládnutím role jako celku, Pavel Vančura , jehož výkonu naopak dominuje hlas, a Rafael Álvarez , který se na festivalu představil jako Dalibor i jako Gabriele Adorno na velmi solidní úrovni, byť zpíval role dramatičtější, než by mu patrně slušelo, Pavel Klečka jako Paolo. Simon Boccanegra na pěvecky, ba někdy i herecky odpovídající úrovni, režírovaný stejně jako Dalibor a Don Giovanni Michaelem Tarantem. Tady spíše v podobě tableau se stále se opakujícím leitmotivem Marie-dítěte a její pěstounky. Inscenace získala cenu diváků.

Dětská opera Praha předvedla premiéru opery Jaroslava Křičky Ogaři, v níž se velmi dobře prezentoval zejména sbor se svou čistou chutí do zpěvu a do hry. Počínaje příštím dnem však musela opustit své dosavadní působiště v Divadle Talent Illusion.

A ještě zmínka o ukázkách nové tvorby dvou brněnských experimentálních operních center Ensemble Damian a Ensemble Opera Diversa. První z nich přivezli cestovní verzi opery Noci dnem, společné dílo skladatele Víta Zouhara, skladatele a dirigenta Tomáše Hanzlíka a režiséra a designéra Rocca. Rocc je svérázným umělcem se zřetelným uměleckým kodexem, blížícím se pojetí těch režisérů, kteří v určitém typu oper opomíjejí psychologický vývoj postav, popisnou výtvarnou podobu inscenací a někdy i srozumitelnost textu a nahrazují je vytvářením nové inscenační kvality jako celku (pokud jsem správně pochopila to, co jsem od něj dosud viděla a slyšela). Tím víc mě zajímá, jak se Rocc postaví k inscenaci oper, které jsou komponovány na zcela opačných principech – pokud se s nimi setká.

Ensemble Opera Diversa zastupuje jiný přístup k opernímu dílu: jejich cílem je srozumitelnost, pohybová a psychologická sdělnost, poetičnost (nebo třeba zcela naopak komičnost) textu, hudby, inscenace. Pro tento soubor tvoří skladatel Ondřej Kyas a libretista Pavel Drábek. Předvedli na festivalu operu Společná smrt milenců v Šina gavě pod taktovkou olomouckého šéfdirigenta Tomáše Hanáka a v režii Tomáše Studeného .

Oba soubory jsou mladé, rozvíjejí se na vlastních hudebnědramatických dílech a vzbuzují naděje. Uvidíme.

Milou třešinkou na dortu byly o generaci starší opery Vladimíra Franze s názvy Opera ještě nezemřela a Tajemný listonoš v provedení Divadla Kytka, revival 1980, jejichž inscenace od loňské premiéry získala na lehkosti a na vtipu. Ceny festivalu byly tentokrát opravdu důstojně předány na koncertě výtečné pěvkyně Simony Houda Šaturové , doprovázené Pražskou komorní filharmonií pod taktovkou Jakuba Hrůši a mile moderované Jitkou Novotnou .

Letošní Festival hudebního divadla Opera 2009 byl ostrou konfrontací úrovně evropské, mezinárodní a česko-moravsko-slezské. Byla velmi užitečná a nedopadla pro mnohé operní soubory příliš dobře. Avšak: velmi oceňuji, že chvályhodně početný rejstřík našich operních souborů moudře udržely při životě jejich městské úřady (v případě Prahy ministerstvo kultury), které jsou jejich zřizovateli. V dnešní době „globálně vesnické“, kdy si můžeme díky satelitům dopřát například přímé přenosy z MET, má živé umění, provozované živými umělci žijícími v daném regionu, pořád stejně (a možná ještě více než dřív) nezastupitelný význam. Zmíněné úřady jsou si toho vědomy, ví, že město, v němž existuje živé divadlo, kulturně žije. Jsou tu zaměstnáni spoluobčané diváků, kteří je potkávají na ulici a které zajímá, co jim nového předvedou. Ostatně by bylo doslova zločinem ničit organismy, které nevytvořil minulý režim, ale obyvatelé dávných historických kulturních center. A pochopitelně není podstatné, jaké byli národnosti. Ta kulturní divadelní města získávají snadněji atraktivní hospodářské možnosti a ekonomicky rostou. Hlavním poučením z letošního festivalu by pro zřizovatele operních souborů mělo být poznání, že je nezbytné podpořit jejich nadlidské úsilí zvyšující se úrovní finančních prostředků (už slyším námitku: v dnešní hospodářské krizi!?). Ovšem, dnes jako dříve, kdy údajně nejsou peníze na kulturu a na jiné důležité oblasti, zatímco jinde se jich celé balíky vyhazují oknem... Ona „polévka ze sekery“ totiž i v Andersenově pohádce o kouzelném křesadle získala chuť až tehdy, když se do ní přidalo to, co do ní správně patří.

(Recenze většiny inscenací, zařazených do festivalu Opera 2009, najdete v časopise HARMONIE 2008 a 2009.)

Olga Janáčková

Muzikoložka, teatroložka, operní režisérka, hudební a divadelní kritička a organizátorka. Studovala hudební a divadelní vědu na Filozofické fakultě tehdejší Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Brně, sólový zpěv na brněnské konzervatoři a operní režii na JAMU. V letech 1968–90 pracovala jako odborná pracovnice specializovaná na hudební divadlo v Kabinetu pro studium českého divadla Ústavu pro českou a světovou literaturu Československé akademie věd. Přispívala do samizdatového divadelního časopisu Dialog (1977–80). V letech 1987–89 byla dramaturgyní opery Státního divadla v Ústí nad Labem, pracovala také v Divadelním ústavu Praha. Od roku 1990 soustavně sleduje produkci českých a moravských operních divadel, recenze a články publikuje v odborných médiích.

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.