středa, 1. září 2010

Praha - Káťa Kabanová

Napsal(a) 

Praha - Káťa Kabanová, foto Národní divadlo Praha/Ilona Sochorová Praha - Káťa Kabanováfoto: Národní divadlo Praha/Ilona Sochorová

Existují dva typy režisérů – ti, kteří vyhledávají v každém díle z nekonečného počtu inscenačních možností jednu jedinou (pro ně v dané chvíli tu pravou) podobu, – a ti druzí, kteří cíleně tvoří svůj vlastní osobitý inscenační způsob (styl, rukopis), jemuž podřizují kterékoli inscenované dílo. K nim bezesporu patří Američan Robert Wilson , který, vědom si svých kvalit, říká: „Když zvýrazníte svou jedinečnost, tak vás to udělá zajímavými.“ Rád hovoří o tom, jak jej, když mu bylo asi dvacet let a navštívil poprvé divadlo (Broadway a Metropolitní operu v New Yorku), dráždila přehnaná gesta, naturalismus, hluboké emoce – to přece patří do 19. století! „Tradiční divadlo“ jej odpuzovalo a jeho názor na ně se dodnes nezměnil. Janáčkovu operní hudbu prý poslouchá nejraději se zavřenýma očima. Jeho cílem je vytvořit divákům optimální prostor (situaci) pro soustředěný poslech hudby, a proto na jevišti pracuje „formálně“, ne naturalisticky. „Čas se dá zmenšit nebo zvětšit. Já v divadle pracuji se zcela odlišným vnímáním času a prostoru než jiní divadelníci.“ Je pozoruhodné, že mu šéf opery Národního divadla Jiří Heřman nabídl k inscenování právě Janáčkovu Káťu Kabanovou a Robert Wilson s Heřmanovým výběrem souhlasil.

Wilson je především výtvarník, podle svých vlastních slov nestudoval hudbu, divadlo či tanec, ale architekturu a malířství – a je to na jeho inscenačních prostředcích znát. V Kátě Kabanové (premiéra 26. 6.) vytváří na jevišti sled formálně dokonale vyvážených obrazů, které vplývají jeden do druhého. Jakožto architekt a mistrný light designer (nesčíslné světelné proměny v náhlých zvratech, zvýrazňování pohybově-hereckých detailů, osvětlování postav v siluetách) se nesnaží hudební drama paralelně vykládat, buduje „nové umělecké dílo“, které odmítá zatěžovat (pro něj zcela nadbytečnou) psychologizací, a tak herce využívá jako samostatně se pohybující „loutky“ s přesně vymezeným rejstříkem pohybů i mimiky. Jeho sklon k formální racionalitě a dokonalosti obrazu zcela logicky emocionálnost výrazu nepotřebuje, režisér dává přednost chladné architektonické stavbě jevištního prostoru. Jeho „herecké loutky“ s výrazně nalíčenými bílými obličeji se většinou pohybují velmi pomalu, ve striktně určeném minimalistickém rozsahu pohybů, téměř vždy setrvávají v postojích se silně stylizovanými statickými gesty rukou (připomínají klasický balet), na jeviště vcházejí poměrně často i pozpátku. Jak už to tak bývá, jevištní revolucionář dospěl při tvorbě svého vlastního režijního jazyka v odporu k přehnaným hereckým gestům ke druhém extrému: k jejich sice naprosto odlišné, nenaturalistické, avšak rovněž „přehnané“ a přísně kanonizované podobě.

Robert Wilson v inscenaci Káti své architektonicky dokonalé obrazy (se spolupracovníkem A. J. Weissbardem ) osvětluje vskutku mistrovsky. Základem jeho scénografického řešení je dokonale prosvětlený bílý zadní horizont (textilní plocha zjemněná napjatým tylem), osvětlovaný velmi umně také pomocí vertikálně pohyblivé světelné rampy, umístěné za ním. Těsně před textilním horizontem visí v prvním jednání prostorový model obrysů maličkého bílého kovového domku, který je užíván buď ve své svítící bělobě, nebo v siluetě (tedy podobně jako jednající postavy). Pro scény v interiéru spouští Wilson dvojí dřevěnou masivní roletu a scénu doplňuje přídatným nábytkem, přijíždějícím z levého portálu. Světelnosti, inspirované podle jeho slov polární září v Dánsku a v Norsku, vévodí bílá a modrá.

Pro bouři ve třetím jednání Wilson scénografii mění – postaví napůl otevřený dům, na němž se tápavě pohybuje Káťa, aby po své zpovědi spolu s ním sjela do propadla. Teprve potom se „vrhne (letí) do Volhy“ – to jest zůstává stát nakročená v pozadí scény, téměř zády k ostatním a jejími lehkými bílými šaty povívá vánek. Tylová opona jde dolů, před ní stojí Tichon, Varvara, Kudrjáš, Kabanicha a groteskní Fekluša prokličkovává mezi nimi... do ztracena...

Scénu doplňují kostýmy výtvarnice Yashi Tabassomi , které střihově v podstatě odpovídají zjednodušené módě Janáčkovy doby – Káťa v působivé vínově červené (pak ve zmíněné splývavé bílé), Varvara v něžné azurové, Kabanicha v tradiční černé. Janáčkova Káťa je převedená do výrazových prostředků živých loutek, které se kromě pohybových vzorců vyjadřují především pomocí expresivně klaunsky nalíčených bílých obličejů, jež nemají být krásné, jen výrazné, až groteskní. Inscenace začíná koncem – Káťa (nebo spíš její zhmotněný obraz) v pozadí jeviště velmi pozvolna „plave“, ležíc na břiše. Ostatní postavy se objevují na horizontu v siluetách, Kudrjáš v popředí hovoří se služebnou Glašou. Glaša a později také Fekluša vypadají jako oživlé ruské matrjošky – výraznější Glaša naznačuje „obsedantní“ mytí talířů a při odchodu z jeviště za sebou vždycky nechává tanečně vykopnutou nohu, Fekluša nezadržitelně mrká očima. Groteskní figury Wilsonovy inscenace sahají od zcela karikovaných služebných a toporné Kabanichy přes mužské představitele, kteří jsou směšně nesamostatnými postavami: Boris (manekýn), Tichon (měkký slaboch), Kudrjáš a Dikoj (paňácové, klauni) až k půvabné lyrické Varvaře (tak ji možná bezděky zpodobuje Kateřina Jalovcová) a k tvrdé, zoufalé Kátě (Christina Vasileva).

Všechny postavy jsou sevřeny nepříliš invenční choreografií, jejímž základem je „barokní“ držení rukou bez ohledu na pohlaví či na charakter postavy. Snad s výjimkou Kabanichy, jejíž pohybový rejstřík obsahuje i ruce zkřížené na prsou a jejíž mimika osciluje mezi výsměšným zlým šklebem a kamennou tváří. Wilsonova choreografie je vskutku minimalistická a mnohdy záměrně „nesdělná“ – Kátiny opakované krouživé pohyby pravým zápěstím, ale i náhle vztyčená ruka s roztaženými prsty. Postavy se pohybují po jevišti velmi zvolna a s rukama graciézně oddálenýma od těla. Režisér si především nepřeje, aby herci pracovali s psychologickým ponorem do nitra osob, které ztělesňují, přece však se do společných výstupů Káti a Varvary vloudilo „něco“, co vypovídá o jejich niterném propojení. To „něco“ je bezesporu obsaženo už v choreografii jejich společných lyrických pas de deux (ať už si je toho pan režisér vědom nebo ne). Vrcholem až pantomimické sdělnosti gest je ornamentální tanec Varvary s Katěrinou při předávání klíče od vrátek do zahrady. Wilson dokonce užije meloplastického doprovázení hudby – zejména u Kudrjáše, který před večerní schůzkou tančí jednoduchý lidový ruský taneček, k němu se později přidá i Varvara. Už zcela mimo Wilsonovu poetiku se pak v posledním jednání potácí po jevišti také dokonale naturalistický opilec.

Dirigentovo pojetí Káti Kabanové (šéfdirigent orchestru ND Tomáš Netopil ) jde do značné míry ruku v ruce s Wilsonovým inscenačním rukopisem – Janáčkova hudba zní pod jeho taktovkou propracovaně, avšak většinou dosti pastózně. Netopil příliš nezdůrazňuje lyrická místa, plná emocionální sugestivnosti. Díky extrémně dlouhému zkušebnímu období získali především herci dostatek času na zdokonalení svých pěveckých výkonů. Káťu výborně zpívá Christina Vasileva , která, ač se detailně řídí svazujícími pokyny režiséra, přece intuitivně, s vycizelovanou pěveckou dynamikou i výrazem mimoděk „vpašovává“ (vkládá) do postavy Káti její vnitřní přecitlivělost. Podobně zpívá a hraje Varvaru rovněž Kateřina Jalovcová . Její barevně bohatý temný mezzosoprán i jemný úsměv, který téměř neopouští její obličej, je jedinou světlou, proteplenou stránkou chladné inscenace. Eva Urbanová je akceptovatelnou Kabanichou (proč však ve svém profesním životě putuje od Libuše a Milady k Rusalce, od ní k Amneris, k Salome, ke Kabaniše?). Aleš Briscein zpívá svého Borise přesvědčivě, podobně jako Jaroslav Březina Kudrjáše a Luděk Vele Dikého.

Pěvci (a nejen oni) se tentokrát předlouho učili přesnosti a disciplíně. Pro tuto jednu inscenaci zjevně úspěšně, byť i za cenu značných obětí všeho druhu, které přineslo a ještě patrně přinese Národní divadlo a jeho zaměstnanci. Wilsonova variace na téma Káťa Kabanová působí uhrančivě díky své vizuální dokonalosti, nejsem si však jistá, zda tuto silně emotivní Janáčkovu operu do značné míry mimoběžně nemíjí...

Olga Janáčková

Muzikoložka, teatroložka, operní režisérka, hudební a divadelní kritička a organizátorka. Studovala hudební a divadelní vědu na Filozofické fakultě tehdejší Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Brně, sólový zpěv na brněnské konzervatoři a operní režii na JAMU. V letech 1968–90 pracovala jako odborná pracovnice specializovaná na hudební divadlo v Kabinetu pro studium českého divadla Ústavu pro českou a světovou literaturu Československé akademie věd. Přispívala do samizdatového divadelního časopisu Dialog (1977–80). V letech 1987–89 byla dramaturgyní opery Státního divadla v Ústí nad Labem, pracovala také v Divadelním ústavu Praha. Od roku 1990 soustavně sleduje produkci českých a moravských operních divadel, recenze a články publikuje v odborných médiích.

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.