V nové impozantní budově norské Nasjonal operaen se bezesporu neuvádí během sezony titulů mnoho. Blokový systém umožňuje odehrát sérii představení v optimální kvalitě, neboť čas vložený do zkoušek se intenzivně zúročuje každým dalším večerem. Představení Ariadny na Naxu Richarda Strausse vládla uvolněná, muzikantsky i divadelně animovaná atmosféra a nakažlivá bezprostřednost se nemíjela účinkem. Obecenstvo operou doslova žilo, neostýchalo se i hlasitě zasmát či se nechat hluboce vnitřně zasáhnout.
Postaral se o to do značné míry dirigent představení Robert Jindra , který spojuje spontaneitu s precizností v každém taktu, v každé frázi. Do poněkud bizarního světa této „posvěcené“ Straussovy partitury pronikl beze zbytku, nenechal se zaskočit často se střídajícími proměnami rytmu i stylu, i próza tu zazněla naprosto funkčně. Konverzační poloha recitativů sršela až sarkastickým humorem, do šíře rozvinul jevištní mumraj, kde se v předehře (tedy vlastně v 1. aktu opery) vrší komické epizody, aby však i zde obnažoval v monologických úsecích naděje a zklamání těch i oněch postav s dominancí klíčové role úvodního obrazu – mladého skladatele, aby takřka v samém závěru, v jeho duetu s Zerbinettou, našel lyrickou polohu spříznění duší. Ve vlastní opeře, což je v podstatě jedna z variací Straussových rozměrných aktovek, se Jindra soustředil na podtržení hudebně jednolitých „barokních“ ariózních ploch, kde rozezpíval v orchestru nostalgický smutek opuštěné Ariadny, i když s mírně traktovaným ironickým nadhledem, což mu umožnilo až na samu hranici perzifláže rozvinout novoromanticky laděný, grandiózní závěrečný duet osvobozené Ariadny a teatrálně okázalého Baccha. V těchto vypjatých orchestrálních i vokálních pasážích neváhal stupňovat dynamiku k maximálnímu fortissimu. Museli „přidat“ na hlase i pěvci, chvíli to bylo tak trochu „kdo z koho“, ale účinek se dostavil, obecenstvo propukalo v nadšený aplaus na otevřené scéně i v místech, kde to nebývá zvykem, jako třeba v třetím monologu Ariadny. Svůj až svým způsobem obsesívní perfekcionismus uplatnil Jindra i v ansámblech, ať už při poprasku, který způsobil na poslední chvíli pronesený vrtoch „milostivého pána“, tak i při vlastní opeře, ať už v dojemně sentimentálních trojzpěvech nymf, zde ve shodě s režií opět jemně „nakopnutých“, tak i v tanečních rytmech se blyštících výstupech komediantské tlupy.
Režisér Martin Duncan invenčně pojednal celé dílo jako tanečně exponované balábile, ve scénické předehře zdůraznil potřeštěnost a potrhlost všech „lidí od divadla“, ať už šlo o primadonu, tenoristu či skladatele s jeho starým učitelem, který musí sebe i jeho krotit, aby z jejich nitra nevybuchl kráter zlosti a neponičil práci a především honoráře všech zúčastněných. Sebemenší epizody zde dostaly zajímavou nadsázku, fyzické jednání bylo až neurvalé (výstup sluhy s důstojníkem nebo scéna s vlásenkářem). Své taneční nároky režisér posléze rozvinul ve vlastní opeře o Ariadně, krokové variace, důmyslně i vtipně pointované, ovládali všichni. Novum bylo zapojení do tanečních párů nejen nymf, které se v tu chvíli proměnily v neukojené nymfomanky, řičící rozkoší po každém mužském dotyku, ale i samotné Ariadny, kterou béřou k tanci komedianti s Zerbinettou a Harlekýnem v čele. Ta zprvu odolává, aby záhy našla v tanci zalíbení.
Na scénu občas, jakoby omylem, vpadnou profesor i choreograf, aby se lekli pohledem na publikum. Po pauze si dokonce dovolil režisér i jistý happening: v jedné z předních řad si sedl opilý důstojník, ctitel Zerbinetty (v prvním obraze již podroušený, kdy nejen srazil k zemi sluhu, ale ani si nedokázal včas zapnout kalhoty). Vznikl problém a musí zasáhnout rozkacený uvaděč. Vše se odehraje v prostoru již zaplněných řad a pro ty, kteří seděli nejblíž incidentu, to opravdu nebylo příjemné, ale ostatní se bavili.
Jedno je jisté: režisér se scénografem (Tim Hatley ) těžili ze spojení tragična a komična jako rubu a líce jedné mince, představení ovšem stále zůstává v rovině inteligentní zábavy. Do nejmenších detailů vypracované akce korespondují se záměrem tvůrců. Rádi promineme, že se děj opery posunul z doby molièrovského baroka, jemuž odpovídá dobově podmíněná harlekyniáda, forma barokní opery i postava „milostivého pána“, který se transformuje do podoby nabubřelého magnáta, neomaleného kapitalisty z počátku 20. století, který si obdobně jako jeho šlechtický předchůdce myslí, že peníze rozhodují o všem. Ale nakonec se paradoxně jeho bláznivý nápad hrát tragické a komické situace souběžně ukázal pošetilým pouze zdánlivě, neboť k modernímu cítění uměleckého díla jisté mísení stylů patří. A Richard Strauss toto mísení stylů ve své Ariadně na Naxu geniálně předznamenal.
O tom, jak zvládli všichni pohybově náročnou tanečně pojednanou režii, byla již řeč. Nyní ke zpěvu. Dařilo se zvládat jak pregnantně artikulovaný sprechgesang, tak náročnou operní kantilénu. Na jedné straně v expresívním, dynamicky bohatě vrstveném širokodechém záběru sebetrýznivé výpovědi excelovaly jak Tuija Knihtilä v „kalhotkové roli“ skladatele, tak Valeria Stenkina v roli titulní, obě navýsost bravurně přecházely od fatalistické skepse do pateticky bojovných poloh, u Ariadny pak korunovaných pocitem vítězství v závěrečném duetu. Patetickou polohu gradoval i hlasově skvěle vybavený představitel Baccha (Thor Inge Falch ), jeho výšky byly jak výbušné granáty, obdobně silnou hlasovou municí disponoval basbarytonista Knut Skram v roli profesora. Virtuózní lehkost přinesly jak barevně ladící zpěvy nymf (Marita Sølberg , Hege Høisæter , Silvia Moi ), tak bravurně perlivé zpěvy komediantů, kde vyzývavou smyslností nabitým přednesem až provokovala Zerbinetta (Susanne Elmark ) v obrovském tónovém rozsahu partu, jakož i čtveřice klaunů (Espen Langvik , David Fielder , Carsten Stabell a Nils Harald Sødal ), kteří své výstupy vybavili nejen patřičnou souhrou, ale i nevyčerpatelnou studnicí nápadů a gagů, z nich pak nejvíce upoutal Espen Langvik jako Harlekýn lahodnou kantilénou a David Fielder jako Scaramuccio výjimečnou hudební i představitelskou invencí. K nim nutno přiřadit i představitele choreografa (Svein Erik Sagbråten ), který jakoby ve zkratce zparodoval všechny režisérské návyky v celé barevné paletě ješitnosti a až maniakální potřeby spojovat devótní úklony směrem „nahoru“ s potřebou diktátorské nadřazenosti směrem „dolů“, aby vše vyladil úsměvnou polohou domýšlivé sebestřednosti. Inscenace Straussovy Ariadny tedy tak trochu pootevřela dveře do bláznivého světa divadelního zákulisí, ukazujíce umělce nejen v „nedbalkách“, ale i v jejich vrozené touze po uplatnění, slávě i potřebě vyniknout, s čímž souvisí na jedné straně jistá dávka stavovské soudržnosti, ale i tu více, tu méně zakrývaná poloha řevnivosti, škodolibosti, ba nepřejícnosti a to vše pod deštníkem závislosti na mocipánech i štědrých, ale vrtošivých sponzorech a mecenáších. Aktualizace Ariadny na Naxu tentokrát seděla, ukázala totiž, že úděl umělců „zpívat píseň toho, koho chleba jíš“ se od doby baroka příliš nezměnila, že stále platí – a pro divadlo zvlášť – být připraven na vše. Na druhé straně však inscenace odhalila, jak tvůrčí rozkoš a pocit slávy jsou často příliš tvrdě vykoupeny vnitřním sebezapřením, jakož i to, že prožít všechny „strasti a slasti“ výkonného umění patří k životním metám těch, kteří se narodili obdařeni talentem a pociťují jako své životní poslání tento talent rozvíjet a tvořivě uplatňovat.
