Abonentní koncert České filharmonie řady B1 měl na pořadu jediné dílo, 7. symfonii e moll Gustava Mahlera. Nepatří svou délkou kolem 80 minut k těm kratším, ale určitě k těm enigmatickým a ironickým. K záhadným dílům noci, oslavujícím spíše její démony než serenádovou romantiku. A to přestože Mahler v jedné větě použil mandolínu a kytaru, jako ikon nočních zastaveníček. Tonální zakotvení v e moll je velice vratké, 1. věta vede z h moll do e moll, a Finale je celé v C dur. Symfonie měla svou premiéru 19. září 1908 v Praze, pod taktovkou autora, jenž řídil spojené orchestry České filharmonie a Neues Deutsches Theater, tedy až po třech letech po dokončení, a byla přijata takřka bezvýhradně pozitivně. Vzbudila nadšení i Arnolda Schönberga, jenž se stal po mnohem méně úspěšné vídeňské premiéře jejím oddaným advokátem. Možná dokonce kvartové paralelismy 1. věty ovlivnily traktaci jeho zásadního díla na prahu atonality, Komorní symfonie č. 1 z roku 1906. Přítomen byl ovšem, vedle Bruno Waltera, i mladý Otto Klemperer, jenž pak dával celý život Symfonii v extrémně volných tempech (100 minut).
Semjonu Byčkovovi na to stačí hodina a čtvrt. Pod jeho taktovkou rozehrála Česká filharmonie všechny atributy obrovité partitury do působivé zvukové i výrazové koláže. První věta Byčkovovi zněla jaksi zastřeně, jako by nejasné ozvuky a reminiscence čehosi hrozivého doléhaly ke zmučené, unavené duši, která si s nimi neví rady. Ani pochodová intonace v h moll, nad níž se majestátně a pánovitě (großer Ton! – stojí v partituře) nese hlavní téma v horně, nezněla moc jako pochod, spíš jako tichý tep neklidného srdce. Podle kardiologa lehká arytmie, zatímco muzikant slyší spíš vzrušené rubato, v každém případě z podia vyzařovalo plně přesvědčivé, výrazově bohaté vykreslení noční nálady, jež má daleko do Eichendorffovy „Mondbeglänzte Zaubernacht“. Této noci beze hvězd a měsíčního svitu, jak říká sám Mahler, vládnou mocnosti temnot.
Zvukový obraz se markantně změnil s příchodem 1. Noční hudby. Toto putování nocí, Nachtwanderung, jak o tom mluví Mahler, bylo velmi volně inspirováno Rembrandtovou Noční hlídkou. Barevná paleta přinášela tóny měkčí, zasněnější, mlhavě opalizující, leč stále chmurné a plné nočních pablesků. Symetricky zaokrouhlená forma věty je vlastně sérií maršů či tanců, groteskně bizarních, a samozřejmě jako vždy Mahlerem ironicky komentovaných. Snad mohly být ony spodní autorské podtexty ještě výrazněji artikulovány, ale je zřejmé, že Česká filharmonie, i pod Byčkovem, se drží spíše domácí neumannovské tradice, s jejím uhlazenějším přístupem. Tedy ne tolik mihotavých temných stínů, nočních můr, „nightmares“, po nichž volá Leonard Bernstein, ale které slyšíme i v kreacích Soltiho (Chicago) či Chaillyho (Concertgebouw).
Rembrandtovský šerosvit slyšet i ze Scherza v D dur (Schattenhaft. Fließend aber nicht zu schnell.) Sarkastickou polohu této až znesvěcující parodie na vídeňský valčík (José L. Pérez de Arteaga) Byčkov opět ve smyslu svého pevně ukotveného a legitimního čtení spíše potlačil. Ten noční démon z Füssliho obrazu, byl-li tam vůbec, se na nás rozhodně tolik nešklebil, zato jsme si mohli vychutnat nesmírně originální instrumentaci a její témbrovou apartnost. Hned úvodní údery tympánů s následnými pizzicaty, jež pak jako strukturální komentář prostupují celou větou, nebo barevně sytá violová sóla a mnoho dalších instrumentálních detailů, to vše umožnilo sólistům se náležitě blýsknout. Díky tradičně skvělým dechům dostaly všechny proměny tanečního tématu, jež prochází nejrůznějším instrumentačním hávem, svou nezaměnitelnou podobu. Známé místo, ona pizzicata v cb a vc, pro něž Mahler požaduje takové fffff, aby to až skoro bartókovsky prásklo (So stark anreißen, daß die Saiten an das Holz anschlagen) nevzal pravda Byčkov doslova (i když po něm Mahler chce stále jen klasické pizzicato, zatímco Bartók žádá uchopit strunu do dvou prstů a prásknout s ní kolmo o hmatník). Po pravdě však se toho neodváží nikdo (je to dost riskantní, jak pro nehet, tak pro hmatník).
Ve 2. Noční hudbě už tolik démonů nestraší, toto Andante amoroso spíše evokuje intimitu lidského rodu, byť si Mahler ani zde neodpustí sardonické polohy. Je to jakási oáza komořiny uvnitř obrovitého orchestrálního díla. Byčkov dobře zdůraznil modulační originalitu a ostrost disonancí, kořeněných pikantní přítomností dvou brnkacích nástrojů, kytary a mandoliny. Ti dva si pravda moc nezahrají, ale obohacují toto noční amoroso o parodickou polohu. Skoro bych řekl, že Sedmá je možná nejironičtější ze všech Mahlerových symfonií, přestože posměšný škleb, jako imanentní součást Mahlerova Židovství, jej nikde zcela neopouští (snad až na gigantickou Osmou).
Nástup Finale má být ex abrupto, bez pauzy, čemuž však nešlo vyhovět, neboť mandolinista, původně houslista, si musel nejprve opět přesednout, a k jeho pultu primů to bylo hodně daleko. O ten úžasný efekt, kdy do doznívajího morendo akordu prudce vpadnou tympány, jsme sice byli připraveni, ale jinak se Byčkovovi podařilo dílo vygradovat impozantním způsobem. Mahlerova Sedmá, tato Cesta dlouhým dnem do noci, končí výbuchem čiré, jásavé radosti. Jako Beethovenova Osudová. Síla Noci přemožena? Tedy popření Tristana (Der öde Tag zum letzten Mal!)? Ona bezostyšně rozjásaná banálnost, s níž Mahler nasazuje svému převážně temnému nočnímu dílu korunu, pravda narážela na odpor a nepochopení už od vídeňské premiéry, a nelze říci, že by tyto hlasy i dnes zcela ustaly. Že prý je to nevkusná parodie na ouverturu k Mistrům pěvcům, plná banality a povrchnosti. Já toto Finale považuji za kvintesenci Mahlerova přístupu k tomu, čemu se v evropské hudbě po staletí říká symfonie – což se někomu může líbit a jinému zas ne. Mahler-Žid, Mahler-Spasitel, Mahler-Titán? Jeho vlastní motto velkého demiurga to vystihuje pregnantně: Svět patří mně.
K tomu tedy, jen krátce. Především bychom neměli zapomenout na to, že velký filosof symfonie a její inovátor zde, stejně jako ve všech devíti dokončených dílech, bojuje se sestupnou stavbou symfonie, což je problém, který známe již od Haydna. Mahlerovská finale chtějí proto být skutečným vyvrcholením, zcelením, myšlenkovým i hudebním, symfonického cyklu. Ano, Mahler zde sáhl po až nadneseně jásavých tónech; ano, můžeme toto bombastické Finale vidět jako ironizaci Mistrů pěvců, jež jsou ovšem rovněž parodií (a spíš parodií zkostnatělého akademického školometství, než ubohého Beckmessera), ale rovněž jako parodii na Pomp and Circumstances Edwarda Elgara (kterého chtěli kolegové vyškrtnout za to, co napsal, ze Svazu britských skladatelů), ba dokonce, svými lýdickými intonacemi, i jako parodii na Únos ze serailu, a vůbec na všechno ujásané juchání. Ale ten, kdo zde slyší hektickou oslavu sebe sama, by neměl přeslechnout, že do té oslavné tirády v C dur zní zdáli kravské zvonce.
