Klavírní Beethoven versus Epos o Gilgamešovi aneb Česká filharmonie na dvě části

Formální i obsahová rozdílnost skladeb, které Česká filharmonie uvádí na abonentních koncertech v těchto dnech, nás inspirovala k dvojímu autorství tohoto článku (redakce).

Beethoven: Klavírní koncert č. 3

V první půli večera se představil „rezidenční umělec“ České filharmonie, kterým je švýcarsko-italský pianista Francesco Piemontesi. Tento třiatřicetiletý umělec se již svými úspěchy etabloval mezi hudební elitu střední generace. Kromě laureátství v Soutěži královny Alžběty v Bruselu v roce 2007 tkví jeho zásluhy také ve spolupráci s mnoha špičkovými orchestry a dirigenty. V letech 2009 – 2011 byl titulován jako BBC New Generation Artist a svými recitály vyprodal nejeden koncertní svatostánek (newyorskou Carnegie Hall a Avery Fisher Hall, sál Berlínské filharmonie, curyšský Tonhalle, vídeňský Konzerthausu a Musikverein či londýnskou Wigmore Hall).

Svá aktuální pražská vystoupení uvedl Piemontesi pondělním recitálem ve Dvořákově síni Rudolfina, kde dále pokračuje ve třech provedeních Beethovenova třetího klavírního koncertu (25. – 27. 1.) a jednom interpretačním masterclassu (26. 1.), při němž bude našim mladým pianistům předávat své zkušenosti získané studiem u takových osobností, jakými jsou Alfred Brendel nebo Murray Perahia. Piemontesi v těchto dnech zahajuje nový dramaturgický formát, ve kterém bude Česká filharmonie spolu s ČSKH představovat umělce jak formou recitálu, tak vystoupení s orchestrem. V případě večera, ke kterému se vztahuje tento text, se jednalo o spolupráci Piemontesiho, České filharmonie a dirigenta Manfreda Honecka, jejichž prostřednictvím zněl již zmíněný Koncert pro klavír a orchestr č. 3 c moll. V souvislosti se sólistou se ve světových kritikách dočteme velmi často o jeho „úhozové kultivovanosti“, a v citacích samotného pianisty pak převládají slova vděčnosti za schopnost „pracovat s detailem“, k čemuž ho přivedl jeho velký vzor Alfred Brendel. Obojího, kultivovanosti i práce s detailem, je v Piemontesiho hře opravdu svrchovaně.

Musím říci, že přibližně v polovině doposud slyšených provedení tohoto klavírního koncertu mi zacláněla na můj vkus přílišná a hudbě klasicismu nepřístojná pedalizace. Tomu se Piemontesi vyhnul obloukem a maximálně využil jedné ze svých technických předností tvořit krásně hladké legáto za minimální podpory pedálu. Jeho hra je přirozená, uvolněná, a přitom k hudebnímu textu maximálně poctivá. Nevšimla jsem si u něj v této skladbě žádných nepokořených technických limitů. Jsem zastáncem tvrzení, že vrcholným umem je, mimo jiné, hrát skladbu obtížnou, a vytvářet dojem, že jde o skladbu snadnou. Měla jsem pocit, že tato myšlenka je pro Piemontesiho jedním z hlavních našeptávačů, jak by mělo pódiové hraní vypadat, a dařilo se mu to opravdu výsostně!

Tempové i dynamické cítění dirigenta a sólisty bylo v evidentním souznění. Každá věta tvořila hudebně kompaktní celek se zřetelným frázováním i dynamickými kontrasty. V pomalé větě Piemontesi odolal nástrahám „táhlého“ charakteru hlavního tématu, a ačkoliv dodal posluchačům pocit nebeského klidu, nenechal hudebně ustrnout žádný moment. Umocněním právě tohoto dojmu z jeho hry pro mne byl půvabně zahraný přídavek, Händelův Menuet ze Suity g moll. Nebýt několika rytmických nepřesností žesťových nástrojů ve třetí větě koncertu, byl by tento hudební zážitek bezchybný.

Irena Černíčková

Martinů: Epos o Gilgamešovi

Formálně nejednoznačný Epos o Gilgamešovi Bohuslava Martinů zažívá v posledních letech výrazné znovuoživení zájmu. Na konci roku 2014 jej poloscénicky uvedla Filharmonie Brno, v polovině loňského května měla premiéru inscenace brněnského Národního divadla a na konci ledna letošního roku (25, 26. a 27. 1.) zní Gilgameš na pódiu Pražského Rudolfina v podání České filharmonie.

Díky tomu bylo o Eposu napsáno a řečeno mnoho, je ale dobré připomenout, že se jedná o jakési oratorium s dynamickým, pohybovým potenciálem. Ačkoli tomu tak při premiéře díla na konci 50. let nebylo, Martinů trval na tom, aby nezůstalo pouze u koncertního provedení, aby zpěvákům a sboru byl umožněn alespoň drobný pohyb, gesto. „Kde to bude nezbytné, měli by se zpěváci obracet spíš k sobě navzájem než k publiku a sbor se také musí podílet na ději, neměl by zůstávat statický. Chci říct, že je třeba Epos rozhýbat.“

Těmto instrukcím se nejblíže dostala Filharmonie Brno (záznam je dosud možné shlédnout v archivu České televize, vřele doporučuji). Brněnská divadelní inscenace v režii Jiřího Heřmana a hudebním nastudování Marka Ivanoviće byla pojata plně scénicky (také tedy nekorespondovala se skladatelovým záměrem), ale zůstala spíš ve vizuální, symbolické rovině, což z mého pohledu nijak neměnilo obsah díla, naopak jej umocňovalo (soudě podle nadšených reakcí většiny diváků i odborné veřejnosti jsem tento dojem neměla jenom já).

Česká filharmonie uvádí v těchto dnech Epos o Gilagmešovi pod vedením Manfreda Honecka čistě koncertně, přináší tedy pouze zvukový zážitek, což není málo, ale po shlédnutí zmíněných dvou produkcí jsem se během včerejšího večera přes veškerou svou snahu nemohla zbavit pocitu, že ten chybějící pohybový rozměr ovlivňuje vyznění a poselství Gilgameše víc, než by se dalo předpokládat. Martinů asi přece jen věděl, co chce.

Největší sílu měly při koncertě sborové pasáže, tradičně výborný Pražský filharmonický sbor (připravený Lukášem Vasilkem) hřměl z varhanní empory skutečně majestátně. Výběr sólistů byl zřejmě podřízen jazykovým požadavkům, nejvíc ze všech však zaujal jediný Čech, basista Jan Martiník. Sólové party nepředstavují jednu jedinou roli, což pěveckou úlohu znesnadňuje a je třeba velice dobře cítit sepětí hudby a slova, aby nuance mezi postavami nezapadly. Navíc v případě, kdy pochopení ze strany diváka nepomůže scénická akce. To dokázal Martiník skvěle, nehledě na jeho opojný témbr, který se nedá popsat jinak, než nadužívaným adjektivem „sametový“. Britská sopranistka Lucy Crowe byla přesvědčivá především ve třetí části, kdy při lkaní nad mrtvým Gilgamešovým přítelem Enkidu předvedla tak dokonalé nonvibrato, které Rudolfinum už dlouho neslyšelo. Tenorista Andrew Staples podle mě postrádá pro tento typ hudby vokální charisma, slyšela bych ho raději například ve francouzském baroku. Naproti tomu australský barytonista Derek Walton se mezi svými britsky mluvícími kolegy přiblížil úrovni Jana Martiníka nejvíc. Herec Simon Callow (českému publiku známý například z Formanova Amadea) v mluvené roli vypravěče by měl snazší úlohu, pokud by v Dvořákově síni bylo pro tyto tři večery nainstalováno titulkovací zařízení (jako tomu bylo například při provedení Martinů komorní opery Čím lidé žijí před dvěma lety). Jsem přesvědčená, že by díky tomu nejen vypravěčův part, ale celý Gilgameš vyzněl o poznání intenzivněji.

Michaela Vostřelová