Operní festival v jihoanglickém Glyndebourne byl v loňském roce kvůli covidu zrušený a je malým zázrakem, že se odehrává letos. Zda se mu podaří proběhnout až do konce, jasné není, ale jeho vůbec první produkce už měla svou derniéru a byla přijata nadšeně jak obecenstvem, tak kritikou. Česko může navíc docenit, že operou byla Janáčkova Káťa Kabanová a její hlavní představitelkou další „Káťa“ Kněžíková.
Obě také zazářily v tom nejlepším světle. Káťa Kabanová měla svou premiéru přesně před sto lety, ale ani trochu nezestárla a neztratila na své jedinečnosti. Příběhů nešťastné lásky, bez níž hlavní hrdinka nechce dále žít, je nemálo a v operním světě jsou třeba Pucciniho Madama Butterfly a Šostakovičova Lady Macbeth Mcenského újezdu neméně vyhledávané. Janáčkova hudba prosycená jeho vlastními emocemi ke Kamile Stösslové však přitahuje svou nesnadno definovatelnou poetikou a emotivností jako žádná jiná. Svérázná melodika podpořená moravským koloritem a nenapodobitelná orchestrace plynou bez zastavení, neboť opera nemá typické árie s přestávkami na potlesk. Posluchače uchvátí od prvních tonů a udrží bez ustání až do konce, zejména pokud je inscenace ku prospěchu díla. Glyndebourne riskoval s covidem, méně však se sehraným italským tvůrčím týmem, kterým byli režisér Damiano Michieletto, scénograf Paolo Fantin, kostymérka Carla Teti a designer osvětlení Alessandro Carletti. Michieletto s ním šokoval a vysloužil si univerzálně odsuzující kritiky v Královské opeře Covent Garden v roce 2015 nadmíru kontroverzní produkcí Rossiniho Viléma Tella nechvalně proslulé nahotou, násilím i znásilněním. O dva roky později se tamtéž již poněkud uklidnil v mnohem lépe přijatém tandemu Sedlák kavalírem a Komedianti, o další dva v Donizettiho Donu Pasquale. V Glyndebourne už exceloval i přes covid, který měl dalekosáhlý vliv na produkci opery, v mnohém bohudíky prospěšný.
Covid ovlivnil výběr sólistů směrem k domácím, mezi nimiž byla Kateřina Kněžíková téměř bílou vránou, ostatně umocněná i bílým kombiné, v němž zůstává po většinu třetího jednání. Ze zahraničních zpěváků se do Glyndebourne ještě probojoval ruský basista Alexander Vasiljev, výborný Dikoj, neméně skvělá ruská sopranistka Ajgul Achmetšina v herecky i hudebně svůdné Varvaře, zatímco švédská mezzosopranistka s nešvédským jménem Katarina Dalayman mě nenadchla: v už tak ne pro každého vděčné roli Kabanichy byla až groteskní a možná to je má láska ke psům, která ve mně při jejím poslechu evokovala štěkání čínského pinčla. Veškeré ostatní role patřily Britům, kteří se jich zhostili výborně, včetně dobře srozumitelné češtiny za pomoci česko-britské jazykové poradkyně, mezzosopranistky Lucie Špičkové. Docenil jsem nejen pěvecké výkony, ale i přesvědčivé herecké ztvárnění, kdy především Nicky Spence, Kabanichin syn a Kátin manžel, dokázal vzbudit upřímné sympatie vhledem ke své nelehké pozici mezi dominantní matkou nenávidící jeho zpočátku snaživou manželku. David Butt Philip jako Kátin pozdější milý nemá ve své roli takový prostor pro podobně silné dramatické ztvárnění, což ho ovšem v kvalitě pěveckého i hereckého projevu nijak neomezilo.
Tucet zpěváků v Michielettově inscenaci doplňuje ještě devět tanečníků-andělů, z nichž je Robin Gladwin jmenován mezi hlavními interprety. Jako strážný anděl figuruje v opeře opravdu prominentně, a když se octne uzavřený v malé kleci, vhodně přispívá k celkové tísnivosti. Symbolika jeho křídel projektovaných v makro zvětšení na zdi je účinná a jejich lámání a trhání Kabanichou v posledním jednání je sice očekávatelné, ale efektní. Zbylý andělský oktet si však ne vždy na scéně ví sám se sebou rady a dramatickému účinku svým rozpačitým chováním spíš ubírá. Je zajímavé, jak snaha, aby scéna nebyla statická, paradoxně vede k nejsilnějším momentům tehdy, kdy se zpěváci octnou na scéně sami a víceméně nehybně zpívají. V Michielettově pojetí zůstávají z Ruska tak leda jména aktérů a když ve zcela moderně pojaté, naprosto nevenkovské – spíše třeba newyorské – scéně zazní oznámení, že jsou připraveni koně na cestu, byla by limuzína a snad i helikoptéra věrohodnější. Na druhé straně jsem sice přesně onoho živého koně i s povozem viděl na scéně Královské opery v Covent Garden v roce 1994, ale byl a zůstal jen kuriozitou.
Janáčkova opera je totiž tak nadčasová, že produkce v Glyndebourne při vší své modernosti a nerespektování doby a prostředí vyzní přesvědčivě. Zásadně tomu vedle jmenovaných výkonů napomohla Kateřina Kněžíková, která, ač roli před tím nikdy nezpívala, jako by pro ni byla zrozená. Sžila se s ní jak herecky, tak pěvecky a je potěšením sledovat, jak se zdánlivě protichůdné přesvědčivé dramatické herectví pojí s tak lyrickým až éterickým zpěvem. Její Káťa sklidila nebývalý potlesk na otevřené scéně a takový dupot v závěrečné děkovačce jsem za čtyřicet let života v Londýně nezažil. Janáčkova bohatá melodika inspiruje mnohé zpěvačky k nasazení silnějšího vibrata, v němž se drobné intonační těžkosti snáze skryjí, Kněžíková však vedle nádherně znělých pasáží zpívá až krystalicky čistým, jemným hlasem s tak delikátními pianissimy, které snad byly v takové míře možné jen ve skvělé akustice glyndebournské opery, ještě o něco podpořené menším složením orchestru opět kvůli covidu. Zkušený skladatel a aranžér Tony Burke jej zredukoval tak, že byl s to přesvědčivě zahrát všechna fortissima, zatímco v tišších pasážích měl téměř komorní, průzračný nádech. Svou roli hraje fakt, že London Philharmonic Orchestra je už 58 let dvorním orchestrem a citlivý dirigent Robin Ticciati od roku 2014 hudebním ředitelem festivalu. LPO má navíc cenné zkušenosti s koncertním a symfonickým repertoárem, neboť je mimo období festivalu předním londýnským filharmonickým orchestrem. Jeho permanentní přítomnost na festivalu má další zásadní výhodu v neměnném složení hráčů.
Vzpomínám si, jak si Charles Mackerras při posledním působení v Národním divadle v roce 2003 (Janáčkovy Výlety páně Broučkovy) stěžoval, že pokaždé diriguje téměř jiný orchestr, a to třeba jeden den po pauze. Nepotřeboval vysvětlovat finanční těžkosti členů orchestru, které vedly členy k hraní kdekoliv a kdykoliv, ty dobře chápal, ale jeho práci to ztěžovalo, až mařilo, a do ND se už, jak varoval, nevrátil. Glyndebourne je perfektním orchestrálním výkonem dobře znám, což mohu jen potvrdit. I sbor byl zasažený covidovými opatřeními a na scénu už se jednoduše vůbec nevešel. V opeře ho tak či onak tolik není a jeho mystický zpěv kdesi odnikud ztratil na svém vizuálním efektu, přispěl však ke komornímu pojetí opery, v níž se tolik odehrává především uvnitř Káti – v příkrém rozporu k nedávné produkci v Královské opeře Covent Garden, kde pobíhající proletářsky oděný sbor pro změnu scénu přesytil. Epidemická opatření ještě také zajímavě umocnila odtažitost všech postav, neboť se nesměly navzájem fyzicky dotknout. U manželského páru byla povinná vzdálenost a zákaz dotýkání ještě působivějším prvkem.
Devadesátiminutová „pikniková“ pauza umožňuje podělit se s dalšími diváky o dojmy. Podobně jako kritici byli povětšinou představením nadšeni s tím, že tolik symboliky nepotřebovali a ne vždy se v ní orientovali. Připomnělo mi to, jak Lev Tolstoj ve svém eseji Co je umění? v kapitole Prsten Niebelungů sžíravě popisuje návštěvu Wagnerovy Valkýry, kdy mu snaha zapamatovat si a pak rozlišit všechny příznačné motivy brání v jakémkoliv potěšení z celku. V Michielettově inscenaci je permanentní symbolika promyšleně propojena s minimalistickou bílou scénou, dramatickým stínovým osvětlením i vhodně navrženými charakterizujícími kostýmy. Vše se místy propojí a náležitě umocňuje celkový vjem, jako například v závěru druhého jednání, kdy se mohutné oddělené bílé zdi semknou k sobě a znemožní Kátě jakýkoliv únik. Diváci jistě nezapomenou na četné pestré klece, které visí ze stropu jako další symbol uvěznění, a v doslova ohromujícím konci svým náhlým společným spadnutím a třeskem o zem symbolizují Kátin finální sebevražedný skok do řeky Volhy. Ne všechny symboly jsou zřejmé, jmenovitě se například míjí účinkem závěrečné šoupání spadlých klecí po zemi, které má i akusticky symbolizovat tok jinak na scéně nefigurující řeky – poté, kdy je obecenstvo ještě ohromeno i ohlušeno jejich pádem.
Scénu s visícími klecemi jako by namaloval René Magritte, bílé stěny a jediný kus nábytku, moderní sofa s chromovými nohami, také nevzbuzují pocit kdovíjaké originality, ale já s radostí i oddechnutím kvitoval, že celá produkce je ve skutečnosti svébytná. Evidentně se upřímně snaží udělat opeře čest a spolu se všemi zpěváky, orchestrem, dirigentem i nenapodobitelným divadelním prostředím se jí to daří. Má totiž ještě jeden klíčový trumf: Kateřinu Kněžíkovou.
