Existují dva typy režisérů – ti, kteří vyhledávají v každém díle z nekonečného počtu inscenačních možností jednu jedinou (pro ně v dané chvíli tu pravou) podobu – a ti druzí, kteří cíleně tvoří svůj vlastní osobitý inscenační způsob (styl, rukopis), jemuž podřizují kterékoli inscenované dílo. K nim bezesporu patří Američan Robert Wilson, který, vědom si svých kvalit, říká: „Když zvýrazníte svou jedinečnost, tak vás to udělá zajímavými.“ Rád hovoří o tom, jak jej, když mu bylo asi dvacet let a navštívil poprvé divadlo (Broadway a Metropolitní operu v New Yorku), dráždila přehnaná gesta, naturalismus, hluboké emoce – to přece patří do 19.století! „Tradiční divadlo“ jej odpuzovalo a jeho názor na ně se dodnes nezměnil. Janáčkovu operní hudbu prý poslouchá nejraději se zavřenýma očima. Jeho cílem je vytvořit divákům optimální prostor (situaci) pro soustředěný poslech hudby, a proto na jevišti pracuje „formálně“, ne naturalisticky. „Čas se dá zmenšit nebo zvětšit. Já v divadle pracuji se zcela odlišným vnímáním času a prostoru než jiní divadelníci.“ Je pozoruhodné, že mu šéf opery Jiří Heřman nabídl k inscenování právě Janáčkovu Káťu Kabanovou a Robert Wilson s Heřmanovým výběrem souhlasil.
U nás jsme se zatím mohli seznámit s několika režisérovými pracemi. Ráda vzpomínám především na jeho vynikající inscenaci textu Gertrude Steinové Doctor Faustus Lights the Lights s berlínským Hebbel Theater, kterou jsme měli možnost vidět roku 1994 v divadle Archa. Tady režisér mj. výrazně měnil temporytmus díla – pracoval velmi obratně s opakováním textu.V Národním divadle režíroval Wilson roku 2002 Janáčkovu operu Osud, dílo, známé nejen svým problematickým libretem, ale i určitou celkovou nedozrálostí. S ním se režisér a výtvarník šťastně sešel – doplnil je rozvinutou vizuálností svého inscenačního rukopisu. Před dvěma lety hostoval v Národním divadle Berliner Ensemble s jeho krásnou, výrazně ironickou Brechtovou-Weilovou Žebráckou operou a v současnosti chystá Robert Wilson s činoherním souborem Národního divadla Čapkovo drama Věc Makropulos se Soňou Červenou v hlavní roli.
Wilsonova režijní metoda klade velké nároky technické a organizační, je velmi pracná, záleží na přesnosti každičkého pohybu. Vyžaduje téměř nekonečnou zkušební dobu a naprostou podřízenost všech zúčastněných. Celý organismus Národního divadla pracoval podle slov šéfa opery J. Heřmana na 200% od 8 hodin ráno do 22 hodin večer. Právem Jiří Heřman očekával od svého „guru“ „jevištní zázrak“. V rozhovoru pro stanici Vltava (ČRo3) prohlásil: „Je to další projekt, který, jako to bylo v případě Janáčkova Osudu, posune vývoj české operní interpretace zase někam dál.“
Robert Wilson je především výtvarník, podle svých vlastních slov nestudoval hudbu, divadlo či tanec, ale architekturu a malířství – a je to na jeho inscenačních prostředcích znát. V Kátě Kabanové vytváří na jevišti sled formálně dokonale vyvážených obrazů, které vplývají jeden do druhého. Jakožto architekt a mistrný light designer (nesčíslné světelné proměny v náhlých zvratech, zvýrazňování pohybově-hereckých detailů, osvětlování postav v siluetách) se nesnaží hudební drama paralelně vykládat, buduje „nové umělecké dílo“, které odmítá zatěžovat (pro něj zcela nadbytečnou) psychologizací, a tak herce využívá jako samostatně se pohybující „loutky“ s přesně vymezeným rejstříkem pohybů i mimiky. Jeho sklon k formální racionalitě a dokonalosti obrazu zcela logicky emocionálnost výrazu nepotřebuje, režisér dává přednost chladné architektonické stavbě jevištního prostoru. Jeho „herecké loutky“ s výrazně nalíčenými bílými obličeji se většinou pohybují velmi pomalu, ve striktně určeném minimalistickém rozsahu pohybů, téměř vždy setrvávají v postojích se silně stylizovanými statickými gesty rukou (připomínají klasický balet), na jeviště vcházejí poměrně často i pozpátku. Jak už to tak bývá, jevištní revolucionář dospěl při tvorbě svého vlastního režijního jazyka v odporu k přehnaným hereckým gestům ke druhém extrému: k jejich sice naprosto odlišné, nenaturalistické, avšak rovněž „přehnan铨a přísně kanonizované podobě.
Robert Wilson v inscenaci Káti své architektonicky dokonalé obrazy (se spolupracovníkem A.J. Weissbardem) osvětluje vskutku mistrovsky. Základem jeho scénografického řešení je dokonale prosvětlený bílý zadní horizont (textilní plocha zjemněná napjatým tylem), osvětlovaný velmi umně také pomocí vertikálně pohyblivé světelné rampy, umístěné za ním. Těsně před textilním horizontem visí v prvním jednání prostorový model obrysů maličkého bílého kovového domku, který je užíván buď ve své svítící bělobě nebo v siluetě (tedy podobně jako jednající postavy). Pro scény v interiéru spouští Wilson dvojí dřevěnou masivní roletu a scénu doplňuje přídatným nábytkem, přijíždějícím z levého portálu. Světelnosti, inspirované podle jeho slov polární září v Dánsku a v Norsku, vévodí bílá a modrá.
Pro bouři ve třetím jednání Wilson scénografii mění – postaví napůl otevřený dům, na němž se tápavě pohybuje Káťa, aby po své zpovědi spolu s ním sjela do propadla. Teprve potom se „vrhne (letí) do Volhy“ – tj. zůstává stát nakročená v pozadí scény, téměř zády k ostatním a jejími lehkými bílými šaty povívá vánek. Tylová opona jde dolů, před ní stojí Tichon, Varvara, Kudrjáš, Kabanicha a groteskní Fekluša prokličkovává mezi nimi… do ztracena…
Scénu doplňují kostýmy výtvarnice Yashi Tabassomi, které střihově v podstatě odpovídají zjednodušené módě doby Janáčkovy – Káťa v působivé vínově červené (pak ve zmíněné splývavé bílé), Varvara v něžné azurové, Kabanicha v tradiční černé.
Janáčkova Káťa je převedená do výrazových prostředků živých loutek, které se kromě pohybových vzorců vyjadřují především pomocí expresivně klaunsky nalíčených bílých obličejů, jež nemají být krásné, jen výrazné, až groteskní (hloupé služebné, Kátin“křik“ s němými otevřenými ústy, Kudrjášovy a Dikého škleby). Inscenace začíná koncem – Káťa (nebo spíš její zhmotněný obraz) v pozadí jeviště velmi pozvolna „plave“, ležíc na břiše. Ostatní postavy se objevují na horizontu v siluetách, Kudrjáš v popředí hovoří s služebnou Glašou. Glaša a později také Fekluša vypadají jako oživlé ruské matrjošky- výraznější Glaša naznačuje „obsedantní“ mytí talířů a při odchodu z jeviště za sebou vždycky nechává tanečně vykopnutou nohu, Fekluša nezadržitelně mrká očima. Groteskní figury Wilsonovy inscenace sahají od zcela karikovaných služebných a toporné Kabanichy přes mužské představitele, kteří jsou směšně nesamostatnými postavami: Boris (manekýn), Tichon (měkký slaboch), Kudrjáš a Dikoj (paňácové, klauni) až k půvabné lyrické Varvaře (tak ji možná bezděky zpodobuje Kateřina Jalovcová) a k tvrdé, zoufalé Kátě (Christina Vasileva).
Všechny postavy jsou sevřeny nepříliš invenční choreografií, jejímž základem je „barokní“ držení rukou bez ohledu na pohlaví či na charakter postavy. Snad s výjimkou Kabanichy, jejíž pohybový rejstřík obsahuje i ruce zkřížené na prsou a jejíž mimika osciluje mezi výsměšným zlým šklebem a kamennou tváří. Wilsonova choreografie je vskutku minimalistická a mnohdy záměrně „nesdělná“ – Kátiny opakované krouživé pohyby pravým zápěstím, ale i náhle vztyčená ruka s roztaženými prsty. Postavy se pohybují po jevišti velmi zvolna a s rukama graciézně oddálenýma od těla. Režisér si především nepřeje, aby herci pracovali s psychologickým ponorem do nitra osob, které ztělesňují, přece však se do společných výstupů Káti a Varvary vloudilo „něco“, co vypovídá o jejich niterném propojení. To „něco“ je bezesporu obsaženo už v choreografii jejich společných lyrických pas de deux (ať už si je toho pan režisér vědom nebo ne). Vrcholem až pantomimické sdělnosti gest je ornamentální tanec Varvary s Katěrinou při předávání klíče od vrátek do zahrady. Wilson dokonce užije meloplastického doprovázení hudby – zejm. u Kudrjáše, který před večerní schůzkou tančí jednoduchý lidový ruský taneček a později se k němu přidá i Varvara. Už zcela mimo Wilsonovu poetiku se pak v posledním jednání potácí po jevišti také dokonale naturalistický opilec.
Dirigentovo pojetí Káti Kabanové (šéfdirigent orchestru ND Tomáš Netopil) jde do značné míry ruku v ruce s Wilsonovým inscenačním rukopisem – Janáčkova hudba zní pod jeho taktovkou propracovaně, avšak většinou dosti pastózně. Netopil příliš nezdůrazňuje lyrická místa, plná emocionální sugestivnosti. Díky extrémně dlouhému zkušebnímu období získali především herci dostatek času na zdokonalení svých pěveckých výkonů. Káťu výborně zpívá Christina Vasileva, která, ač se detailně řídí svazujícími pokyny režisérovými, přece intuitivně, s vycizelovanou pěveckou dynamikou i výrazem mimoděk „vpašovává“ (vkládá) do postavy Káti její vnitřní přecitlivělost. Podobně zpívá a hraje Varvaru rovněž Kateřina Jalovcová. Její barevně bohatý temný mezzosoprán i jemný úsměv, který téměř neopouští její obličej, je jedinou světlou, proteplenou stránkou chladné inscenace. Eva Urbanová je akceptovatelnou Kabanichou (proč však ve svém profesním životě putuje od Libuše a Milady k Rusalce, od ní k Amneris, k Salome, ke Kabaniše?). Aleš Briscein zpívá svého Borise přesvědčivě, podobně jako Jaroslav Březina Kudrjáše a Luděk Vele Dikého.
Pěvci (a nejen oni) se tentokrát předlouho učili přesnosti a disciplíně. Pro tuto jednu inscenaci zjevně úspěšně, byť i za cenu značných obětí všeho druhu, které přineslo a ještě patrně přinese Národní divadlo a jeho zaměstnanci. Wilsonova variace na téma Káťa Kabanová působí uhrančivě díky své vizuální dokonalosti, nejsem si však jistá, zda tuto silně emotivní Janáčkovu operu do značné míry mimoběžně nemíjí…
P.S.
V tištěném programu k Wilsonově Kátě postrádáme text libreta (po kolikáté už a proč vlastně?), obsahuje velmi povrchní životopis Leoše Janáčka a ležérní článeček, týkající se A.N.Ostrovského a jeho dramatu Bouře od Beno Blachuta ml. Čest domácí scény zachraňuje brněnský muzikolog Jiří Zahrádka svým zasvěceným článkem o genezi a recepci Janáčkovy Káti. Diváky určitě překvapí „Děj opery“, jehož autorkou je Wilsonova dramaturgyně Ellen Hammerová. Na jeho konci je poznámka, že „Popis děje se vztahuje k inscenaci Roberta Wilsona v Národním divadle.“ Tento ne děj, ale spíše „literární scénář“ odhaluje pracovní zázemí připravované inscenace, protože obsahuje podkladové informace pro inscenátora. Nebyl určen divákům (ti textu libreta rozumějí a je jim navíc promítán v titulcích), ale Robertu Wilsonovi, který v něm nalezl základní údaje, bez nichž se neobejde. Dopodrobna se tu dočteme, co jednotlivé postavy ve svých zpěvních textech sdělují, kdo je na scéně přítomen, kdo odchází, kdo se skrývá nedaleko. Např.: 3. jednání, 1. obraz: „Když přestane pršet, opustí všichni scénu.“ „Poté prchá před nenávistnými slovy tchýně i přes trvající bouřku.“ 3. jednání, 2. obraz: „Káťa je jako smyslů zbavená. Nejprve ho (Borise- O.J.) požádá, aby ji vzal s sebou, potom zase nechce. Nemá už rozum ve své moci. Chce svému milému říci něco důležitého, ale zapomene, co to je. Tvrdí, že ji její muž bije a začal pít a že ji tchyně zavírá. Boris musí pryč. Ona mu přeje šťastnou cestu, on jí musí slíbit, že cestou na Sibiř podaruje každého žebráka almužnou. Boris odchází.“ Poučné jsou od téže autorky také „Úvahy o inscenaci Káti Kabanové v režii Roberta Wilsona“, v nichž nám stručně zopakuje obsah opery a zakončí článek popisem (výkladem) „Kátina výjevu na střeše domu“ ze třetího jednání: „Kátino očividné sebetrýznění a vyčlenění ze společnosti je tak silná scéna, že se normální otázka „jak to“ či „proč“ vůbec nemůže pokládat, protože v takovéto scéně je ono „jak“ evidentně Kátinou podstatou.“ Nerozumím… snad „ztraceno v překladu“?
