Nejstarší repertoár letošního Pražského jara zazněl ve čtvrtek 19. května v klášteře Na Slovanech. Belgický vokální ansámbl Graindelavoix zde totiž vystoupil se skladbami z tzv. Turínského kodexu, který je unikátním dokladem hudební kultury na Kypru na přelomu 14. a 15. století. Emauzy byly pro takový projekt skutečně symbolickým místem, neboť Karel IV. tento klášter založil pro pěstování slovanské liturgie a jako příspěvek ke snaze o sblížení západní a východní křesťanské tradice.
Turínský kodex je představuje jedinečný pramen, jež dokumentuje spojení kyperského království, kde vládl původem francouzský rod Lusignanů, s francouzskou kulturou. Podle posledních výzkumů rukopis vznikl zřejmě mezi lety 1434 až 1436 péčí Jeana Hanelleho, který v té době působil jako kapelník na zdejším královském dvoře. Jak napovídá erb na prvním foliantu, původně měl být určen asi rodině Avogadrů z Brescie, ale dedikace byla později změněna na savojský vévodský rod. Jeho spojení s Kyprem dosvědčuje sňatek Anny de Lusignan s piemontským vévodou Louisem v roce 1434. Manuskript obsahuje 33 motet s latinskými texty a 8 francouzských. Ačkoliv v úvodním textu bylo uvedeno, že se jedná o díla stylu ars subtilior, tedy přechodové polyfonní umění mezi ars nova a frankovlámskou renesancí, kompozice, které byly zařazeny do dramaturgie koncertu, byl svým charakterem bližší spíše hudbě první poloviny 14. století.
Středověká hudba představuje interpretační oříšek, neboť se nám dochovalo jen málo pramenů, ze kterých bychom se mohli dozvědět podrobnosti k tehdejší interpretační praxi. Kolem některých výrazných osobností vznikly interpretační proudy, které jsou více či méně vyhraněné a staví na určitých hudebních i filosofických základech. Přistupovat k takovým projektům z pohledu hudebního kritika považuji za příliš troufalé a prosím tedy laskavého čtenáře, aby přijal tento text jako osobní názor hudebníka, který se hudbou pozdního středověku a renesance rovněž zabývá.
Björn Schmelzer a jeho soubor Graindelavoix představují velmi vyhraněný interpretační pohled na středověkou hudbu. Volba Turínského kodexu a s tím souvisejícími liturgickými zpěvy z oblasti východního Středomoří byla velmi dobrá a ansámbl zde velmi dobře uplatnil typické prvky svojí interpretace, která je blízká právě byzantské a orientální tradici duchovního zpěvu.
Vokální projev byl postaven na osobitosti a výraznosti projevu, což přinášelo nevšední barevné kombinace, ale zároveň se zpěváci nevyhnuli určité nevyrovnanosti. Zatímco běžně má schola spíše hlasy sjednocovat do jednoho celku, zde bylo dosti patrné odpojování některých výrazných hlasů při nadechování nebo přesunu po pódiu. Jednotlivá moteta byla vždy zahájena nejprve jednohlasým chorálním zpěvem s doprovodem isonu a poté následovala polyfonie. Interpretace byla pozoruhodně rytmicky volná, přičemž soubor stále dokázal udržet celkovou koncepci. Poněkud nešťastné bylo obsazení isonu mnohem vyšším počtem zpěváků, než ornamentované party, jejichž zpěváci navíc byli postaveni vzadu za scholou a v nižších polohách se prosazovali jen s obtížemi. Asi nejmarkantnější to bylo v případě jinak velmi pěkně zpívající sopranistky Anne-Kathryn Olsen, či altisty Andrèse Miravety (?). Ten měl však navíc problémy s technikou a jeho hlas, posazený v krku namísto masky měl nepříjemně znějící barvu a postrádal intonační jistotu, stejně jako jasně artikulovaný zpívaný text. Kvalita výslovnosti byla rozdílná v celém ansámblu a zatímco některým pěvcům bylo rozumět výtečně, u jiných tomu tak nebylo. Drsnější výrazové prostředky i časté glissandové postupy působily v kontextu Kypru velmi osvěžujícím dojmem, neboť zde soubor využil prvků, které jsou tomuto kulturnímu okruhu vlastní či blízké (u čistě západoevropské hudby bych to však považoval již za poněkud problematické, což je případ nové nahrávky Graindelavoix s mší Guillauma de Machaut). Mezi moteta bylo zařazeno několik chorálních zpěvů z tradice řecko-byzantské, řecko-arabské a maronitské, které byly krásnou esencí hudebně ztvárněné křesťanské mystiky. Zdaleka nejzdařilejší byl výkon basisty Adriana Sîrbu. Jeho zpěv byl založen na zcela spolehlivé technice, s jejíž pomocí dosáhl velmi kultivovaného hlasového projevu s nesmírně příjemnou a plnou barvou, precizní intonací i skvělou výslovností textu. Velice jsem oceňoval také používání vytříbené ornamentiky, prozrazující hluboký cit pro tuto hudbu. Některé chorály rovněž Sîrbuřídil úsporným a zároveň zcela funkčním gestem, které jistě napomohlo zdařilému provedení celým ansámblem. Oproti tomu Schmelzerova gesta byla zbytečně rozmáchlá a o podstatě hudby nesdělovala kromě základní pulsace příliš mnoho. Jejich aktivita naopak mohla některé zpěváky svádět k zbytečně afektovanému projevu, který pak někdy vyčníval mezi předivem ostatních hlasů.
I přes některé výhrady byl koncert souboru Graindelavoix jedinečnou příležitostí jak k poslechu tohoto pozoruhodného repertoáru, tak i k setkání s osobitým způsobem interpretace středověké hudby v pojetí Björna Schmelzera.
