Letošní osmý ročník bienále českého hudebního divadla Opera 2007 je dalším souborem kamínků do postupně vznikající mozaiky, kterou její hlavní pořadatel Jednota hudebního divadla postupně skládá s pomocí všech profesionálních divadel, jejichž součástí je operní soubor. I letos v době od 9. března do 3. dubna v pražských divadlech (Národní a Stavovské divadlo, Divadlo Kolowrat a Státní opera Praha) potvrdil, že stojí za to posbírat vybrané inscenace českých, moravských, slezských operních souborů a položit je vedle sebe. A že takovému souboru jednotlivých prvků sluší dramaturgická pestrost, která umožňuje konfrontaci těch nejzajímavějších artefaktů, které vznikly v dávnou historií ověřených kulturních centrech naší minirepubliky.
Zavzpomínáme-li, pak prosazení myšlenky českého operního festivalu, jehož první ročník proběhl na přelomu roku 1993 a 1994, bylo v té době čirým bláznovstvím. Přehlídky a festivaly činoherních divadel byly ještě na houbách – neexistovala přehlídka České divadlo, plzeňský ani královéhradecký festival. Vedení Divadelní obce se na nápad konfrontovat produkci našich operních divadel dívalo s neskrývaným nepochopením, ba s despektem. Naštěstí ministr kultury Jindřich Kabát (kolik jich mezitím ještě bylo a bude!) přijal tuto myšlenku za svou, „nesystémově“ podpořil první ročník festivalu z dnešního pohledu nepatrnou finanční částkou a pomohl prosadit spolupořadatelskou roli Národního divadla. A Národní divadlo (jediné tohoto jména v naší republice) poskytlo festivalu hrací termíny a ústy svého ředitele Jindřicha Černého vzalo podporu českého operního divadla pod svá křídla. Vedoucí obchodního oddělení se tehdy organizátorů festivalu ptal: A kdy přijedou ti vaši amatéři!?
Přijeli a některými inscenacemi (především teď už legendární opavskou Její pastorkyňou , řízenou Oldřichem Bohuňovským) doslova nadchli odbornou porotu složenou z umělců a divadelních teoretiků (Ivo Žídek, Ilja Hurník a další). Mimochodem – představení opavské Pastorkyně bylo přidáno na poslední chvíli a uskutečnilo se jenom díky cílevědomé snaze všech zainteresovaných. Jenůfka – bulharská pěvkyně Valentina Čavdarova (nyní sólistka souboru plzeňské opery) se vrátila ze svého rodného Bulharska, opavský soubor s ní inscenaci „oprášil“, Národní divadlo dodatečně přidalo ještě jeden lednový termín ve Stavovském divadle a – hrálo se. Je to amatérské? Ovšem. Tak festival začínal, všechno bylo neznámé a neprošlapané. Jediným jeho cílem bylo ukázat to nejlepší, co u nás v této chvíli na operních jevištích existuje.
Časem se prokázalo, že na původní myšlence festivalu: poukázat na kvalitu operních souborů, žijících mimo velká centra, není potřeba nic měnit. Nemluvím teď o umělecké kvalitě tohoto bienálového vzorku, ale o jeho informativní výpovědi, která má nepopiratelnou hodnotu. Podle oficiálního tvrzení vedení festivalu vybírají jednotlivá divadla svá profilová představení pro festival sama – do značné míry je tomu opravdu tak. Opatrnost hlavního pořadatele, Jednoty hudebního divadla, velí definovat dramaturgii festivalu takto. Podíváme-li se však na výběr inscenací z hlediska divadel a jejich vedení, je jasné, že ve vlastním zájmu delegují na pražský festival v podstatě totéž, co by vybral výbor Jednoty hudebního divadla, kdyby byl sám za dramaturgii festivalu oficiálně zodpovědný. Jenom blázen by se totiž prezentoval „výrobkem“, který se nepovedl.
A přece v jediném, čtvrtém ročníku festivalu v roce 1999 podlehli jeho pořadatelé pokušení zúžit jeho dramaturgii na jediné téma, jímž byla česká opera. Takto koncipovaný festival by jistě mohl být objevný, pokud by se připravoval s patřičným předstihem, pokud by jeho dramaturgie byla koordinovatelná z jednoho řídícího centra, pokud by jednotlivá divadla dostala na podporu takového projektu navýšený rozpočet, pokud by… Ten čtvrtý ročník 1999 byl každopádně zlomový a domnívám se, že ověřil tezi, že je potřeba vybírat nejlepší z nejlepšího bez ohledu na dramaturgickou jednobarevnost. Postupně se také ukázalo, že stoupající divácký zájem o festival je výrazně přiživován právě onou dramaturgickou vícebarevností.
Na festivalu Opera 2007 byla představení kamenných divadel tentokrát doplněna několika nekamennými divadly. Ensemble Damián předvedl v premiéře Hanzlíkovy malé opery Kirké a Krvavá pavlač s typickým
historizujícím hudebním zpracováním, brněnská skupina Opera diversa zaujala zábavným filmovým Mluvícím dobytkem a Komorní opera Orfeo přivezla Mozartova dětsky naivního Bastiena a Bastienku .
Kdyby existovala plyšová Libuška, udělila bych ji bezesporu (a nejen já) ústeckému Rigolettovi . Nejvíc na něm zarážela nekvalita provedení. Inscenace od své premiéry na podzim roku 2005 poněkud zestárla a „rozvezla se“ jak po stránce režijně – představitelské, tak po stránce hudební a pěvecké. Vévoda pana Rafaela Alvareze měl (asi) minimální jevištní zkušenost a pěvecky svou roli také naprosto nezvládl, Rigoletto Nikolaje Někrasova nezaujal kvalitou svého hlasu a pěveckého výkonu, Gilda Jarmily Baxové se rozezpívala až ve druhé půli večera. Nepodařilo se propojit vztahy mezi postavami, příliš nezaujalo scénografické řešení Jána Zavarského s nápaditým, ale nepříliš kompatibilním řešením kostýmů Tomáše Kypty (sbor ahistorických dandyů vedle vévodského zlata a zajímavého, avšak nevyužitého klaunského převleku pro Rigoletta). Vše padá na hlavu režiséra Rainera Wenkeho, ale i na přibližnost hudební složky, řízené šéfem Norbertem Baxou. A přece nechybělo málo a Ústí nad Labem se mohlo na festivalu prezentovat výjimečnou inscenací Bludného Holanďana (týž dirigent, týž scénograf Ján Zavarský, režisér Martin Otava), který měl premiéru na podzim roku 2006. Popravdě řečeno, vedení Severočeského divadla opery a baletu v Ústí nad Labem po premiéře žádalo Jednotu hudebního divadla o výměnu Rigoletta za Holanďana, byli však odmítnuti. Z logicky znějících důvodů – byl by to nežádoucí precedens pro ostatní divadla. Propagace festivalu byla už rozjetá a změna titulu by ji poškodila. Přiznávám, že pokud bych měla možnost vyměnit plyšovou inscenaci za jednoho z festivalových favoritů, neváhala bych ani vteřinu. Na rozdíl od vedení festivalu si myslím, že divadla mají právo změny programu, pokud by to prospělo kvalitě akce jako takové. Ale nejde o mě a o můj názor. Ústí se předvedlo svým plyšovým Rigolettem.
Nejen ono – i ta nešťastná Opava. Po tolika festivalových úspěších tentokrát propadák. Pečlivě připravená inscenace Weinbergerova Švandy dudáka vedená režisérkou Janou Andělovou-Pletichovou vsadila na úvodní hajlující SS-many a do rozverného „českého!?“ pekla umístila Hitlera, Stalina, Usámu bin Ládina jako komické figury, po odmaskování v odpudivém dámském prádle. A vedle toho rotující idylický lidový betlém a la Svolinského olomoucký orloj. To vše na podhoubí nepříliš trefné dramaturgické úpravy dirigenta Petra Chromčáka. Weinbergrova (byť i kolážovitá) hudba takový galimatyáš neunesla.
A plzeňské Hry o Marii se svou snahou o bombastičnost (u Martinů!) jak na jevišti, tak v orchestřišti – režie Jiří Nagy, hudební nastudování Jan Zbavitel, dirigent Pavel Šnajdr. S křišťálově čistým výkonem Jany Tetourové v roli Sestry Pascaliny.
Liberecký Macbeth s úžasným Anatolijem Orlem v hlavní roli, s výborným sborem, avšak s překvapivými propadly ve výkladu opery – od pečených kuřat konzumovaných lady Macbeth až po jednohubky, servírované při rautu přímo králem Macbethem. Přesto se Anatolij Orel bezezbytku přetavil v jednolitou divadelní postavu. Jako by kráčel některou z cestiček, začínajících někde u Fjodora Šaljapina. Jeho výkon po zásluze ocenila Libuškou porota bývalých sólistů Národního divadla.
Řecké pašije Bohuslava Martinů v podání ostravského souboru (Národní divadlo moravsko-slezské) dospěly od své premiéry v prosinci roku 2005 mnohem dál a dokázaly proměnit sólistické obsazení k prospěchu inscenace. Luciano Mastro jako Manolios a Bogdan Kurowski v roli kněze Fotise. Jedna ze dvou inscenací režiséra Michaela Taranta – pro mne ta méně přesvědčivá – kvůli potlačení jedinečnosti osoby Manolia, zastiňovaného přidanou postavou Krista, pro názorné převlékání do kostýmů apoštolů, pro „nepřítomnost“ charismatického stařečka, který klade své kosti do základů nově vznikající obce sarakinských, pro pochopení asociálního a dokonce i fyzicky surového kněze Grigorise. Je to však výrazná inscenace, opřená o kvalitní hudební nastudování dirigenta Václava Návrata. Získala cenu diváků.
Zemlinského Křídový kruh , dramaturgický objev Jihočeského divadla v Českých Budějovicích, rovněž dozrálejší než na své budějovické premiéře, řízený dirigentem a šéfem souboru Tomášem Hálou – cena ředitelky festivalu.
Vedle toho produkce velkých divadel – Národnědivadelní totálně nezrežírovaný Samson a Dalila (Marián Chudovský), dirigovaný Zbyňkem Müllerem, se Sergejem Larinem jako Samsonem a rutinní Bernsteinův Candide ve Státní opeře s Alešem Brisceinem v titulní roli. Brněnská Pastorkyňa bez Jenůfy a Kostelničky, v nepochopitelně tradicionalistické a studené inscenaci Zdeňka Kaloče a v nedramatickém pojetí dirigenta Jaroslava Kyzlinka.
Olomoucký Verdiho Attila jako kabinetní ukázka inscenace, v níž se šťastně propojily všechny prvky divadelního výrazu – vynikající hudební nastudování Petra Šumníka a sbormistryně Lubomíry Hellové, propracovaná a přehledná, dynamická režie Michaela Taranta s jasným konfliktem dvou nesmiřitelných skupin – pohanů a křesťanů (výborně vymodelované postavy ve sboru), působivá scéna Dany Hávové a kostýmy Kláry Vágnerové, mimořádné výkony Gianlucy Zampieriho, Davida Szendiucha, Hany Kostelecké i Vladislava Zápražného. Odměnou byla Libuška za nejvýše oceněnou inscenaci, udělená komisí kritiků.
Podtrženo a sečteno: Domnívám se, že po právu oceněné výkony upozornily na stále platnou devízu mimořádně zdařilých inscenací – nejen v uměnímilovně vypracovaných úkolech, ale především v mimořádném nasazení účinkujících (které se na obecenstvo přenese přes rampu) najdeme tu pravou kvalitu. A ta se nakonec, ať se to někomu líbí nebo ne, neměří podle významu a velikosti souboru, ale podle konkrétního výsledku jeho práce.
