Nová inscenace Wagnerova Tannhäusera v Curyšské opeře je poněkud kontroverzní. Však se také Harry Kupfer , někdejší proslavený šéf Komické opery v Berlíně, který zde teď dílo režijně nastudoval, dočkal na konci premiérového večera (30. 1.) nejen potlesku, ale i bučení. Zašel se scénografem Hansem Schavernochem a s výtvarníkem kostýmů Yanem Taxem totiž dost daleko. Že se Wagnerovy opery v poslední době často inscenují vizuálně v naprosté civilní současnosti a někdy zároveň i docela spektakulárně, už nepřekvapí; zejména k nadčasové strohosti a mysterióznosti Prstenu Nibelungova se to docela hodí. Avšak když je Tannhäuserovou nerozlučnou rekvizitou rocková kytara a když ostatní „pěvci“, správně středověcí minnesängeři, tvoří společnost dobře situovaných hráčů golfu s podobnými kytarami v rukou, zdá se, že to už je opravdu „příliš“ a dost „mimo“…
Kupfer to má ovšem zdůvodněné – Tannhäusera chápe jako prototyp umělce-anarchisty, seběstředného extremisty, chápe ho jako záporného hrdinu, jako současnou rozporuplnou a hledající postavu. Golf je ovšem jen epizodou, vizuálním ozvláštněním, důležitější je „zápas pěvců na Wartburgu“, situovaný zde jakoby do televizního studia – je to dynamická, dramatická disputace o smyslu umění a o inspiraci k němu. A v třetím dějství už to režisérovi funguje v té současnosti opravdu docela dobře – odehrává se v obrovské neosobní a prázdné nádražní hale, poutníci přijeli právě z Říma. Alžběta zde marně čeká na Tannhäusera a Wolfram osamoceně přemítá… Je to nakonec on, kdo je svědkem návratu nešťastníka, který ani v centru katolické církve nenalezl pravdu, středobod a klid a který se tedy vrací neusmířen. Wolframova přátelská služba, davová scéna s Venušiným posledním pokušením, s pohřebním průvodem nesoucím Alžbětu a se zázrakem (papežova dřevěná hůl zeleně obrazí), který teprve znamená rozuzlení a snad i vykoupení, je působivá a dává dílu definitivně smysl, i když by nejeden divák dal asi přece jen raději přednost romantismu nezatíženému aktualizací, třeba i se skutečnými rytíři…
V Curychu se hraje první dějství v pařížské verzi s baletem ve Venušině sluji, kde mimochodem v hříšné společnosti vyzývavých žen jakoby bez váhání přebývají i katoličtí hodnostáři. Opera celkově vyznívá značně proticírkevně… Další dvě jednání se pak hrají ve verzi původní, drážďanské. Je to dohromady prezentováno jako vídeňská podoba z roku 1875. Na tom, že nakonec opera působí přece jen silným dojmem, měl zásluhu dirigent Ingo Metzmacher , který emoce vybičoval k hudebně strhujícímu výsledku. Obrovské posílené sbory vyzněly zvukově monumentálně a režisér nezůstal nic dlužen své pověsti, že umí velké scény realisticky a do detailů rozehrát a že dává zapomenout na operní manýry. Tenorista Peter Seiffert byl v titulní roli hlasově i herecky dosud impozantní, zejména v prvních dvou dějstvích mu však pár pomyslných procent do naprosté pevnosti hlasu a zaostřenosti intonace už občas scházelo. Skvělá, dramatická, uvěřitelná a s hlasem bez vady byla Nina Stemme jako Alžběta. V roli uhrančivé a zlé bohyně Venuše, nastudované poprvé, excelovala postavou drobná a hlasem naléhavá Vesselina Kasarova , kterou jsme si zatím spojovali s méně vypjatými úlohami. Veskrze kladným hrdinou byl ještě stále vynikající barytonista Michael Volle , zpívající měkce, ale ve slavné Písni o večernici ve snaze o nižší dynamiku překvapivě přece jen ne zcela jistě.
Opera o zápase tmy a světla, ďábla a Boha, tělesnosti a duchovnosti, vnějšího a vnitřního světa, o konfliktu umělce a společnosti… takový je curyšský Tannhäuser. Harry Kupfer ke své koncepci dodává, že Wagner sám nenapsal minnesängerům žádnou historizující, ale na svou dobu plně moderní hudbu. Proč se tedy vyhýbat současnému výkladu tématu…? Nakonec to při strhujícím závěru opery musíte celé přijmout – a na tu rockovou kytaru zapomenout…
