Opernhaus Zürich zařadil do svého festivalu, který každým rokem uzavírá operní sezonu, novou inscenaci Janáčkova operního epilogu Z mrtvého domu. Režisér Peter Konwitschny spolu s výtvarníkem scény a kostýmů (Johannes Leiacker ) – jakž také jinak – dílo dobově i místně posunul, aktualizoval. Peter Konwitschny, jeden z koryfejů soudobé operní režie, přistoupil k Janáčkovu výjimečnému dílu se sobě vlastním cynismem a neomaleností. O opeře Z mrtvého domu prohlásil něco v tom smyslu, že je to dílo tematicky i myšlenkově plně ponořené do světa 19. stol., a jelikož – podle jeho mínění – tento svět dnešnímu divákovi zhola nic neříká, bylo nutno dílo „zachránit“ případnou aktualizací a nápadnou inscenační koncepcí. Namísto sibiřského lágru tedy „mrtvý dům“ situoval do 44. patra jakéhosi mrakodrapu, kde jsou drženy jednající postavy v područí jakési mafie. Tato mafie sem přivleče i Alexandra Petroviče Gorjančikova a mafiánský boss, který v Konwitschného režii převzal part placmajora, hromotluk v bílém smokingu a černých kalhotách s lampasy a v lakýrkách, s jezdeckým bičíkem v ruce, nechává, aby dostál úvodní situaci děje, Gorjančikova svléci do spodního prádla. Ten nedostane ovšem oněch „sto metel v tu minutu“, jenom ho spráskají páskem dva přivolaní pochopové v černých mikinách. To ještě jakžtakž koresponduje s dějem, význam ostatních replik většinou režisér ignoruje. Debata, kde vzal Gorjančikov luxusní kabát (šiněli), debaty o tom, že jde o jeho vlastní šat, jakož i placmajorův pokyn: „všechno sebrat, prodat, vězeň nemá mít nic vlastního“ – zde všude je text pouhopouhou prázdnou slámou.
Gorjančikov nejenže nemá žádný kabát, ale také šaty mu posléze nechají, protože Konwitschnyho lidé v uzavřeném hlídaném prostoru vůbec žádný vězeňský mundůr nefasují, což samozřejmě citované repliky o Gorjančikovově šatstvu předpokládaly. Zde jsou všichni bez rozdílu oblečeni jako vybraná společenská elita – černá nebo bílá kvádra, motýlky, kravaty. Vkrádá se otázka: Jde vůbec o vězení? Postavy se všelijak poflakují, všemožně posedávají a polehávají po koženkových křeslech a pohovkách, všichni chlastají tvrdý alkohol, vodku či koňak, na scéně se povalují basy s pivem, pije se šampaňské. Celé to působí spíš jako mejdan, kdy se alkoholem podroušené postavy pouze baví tím, že předehrávají sobě navzájem jakési fiktivní scénky a příhody. Dramaticky vypjaté monology jsou sice pěvci náležitě emocionálně prožity, ale v kontextu mafiánského prostředí působí naprosto nevěrohodně, nelogicky. Jak by se sem vůbec takoví plebejci dostali? Navíc je docela úsměvné, že se každou chvíli dovolávají cara.
Ani jedna ze situací libreta totiž v aktualizovaném prostředí není možná, není logická, není smysluplná. Už jenom to, že Konwitschny nedokázal zakomponovat do děje scénu s orlem! V prvním případě orla „hraje“ zmlácený Gorjančikov a ostatní po něm mávají rukama coby křídly, v závěrečném obraze se Konwitschny už ani neobtěžoval repliky o odlétajícím orlovi doplnit nějakou scénickou akcí. Navíc jevištní obraz budí pochyby, že by toto mafiánské prostředí pasovalo na současné Rusko.
Pravoslavného popa, který má ve sváteční den vězňům žehnat, nahradil jakýsi úředník, který mafiánům dovezl k pobavení hordu prostitutek, a také divadlo není prezentováno jako sváteční aktivita vězňů, ale jakási estrádní skupina, která tu v příbězích o Donu Juanovi a nevěrné mlynářce předvádí sérii odpudivých pornografických sekvencí s obnaženými genitáliemi.
Když už zřejmě začal u Konwitschného cynismus a potřeba se zviditelňovat na úkor Janáčkova realismu dále bobtnat a kypět, přišel po pauze s „novým“ nápadem. Z propadliště mezi mafiány vyjela obrovská matrjoška a oni ji začali postupně rozebírat, hrajíce si s jednotlivými částmi. Ne, že by to způsobilo nějaké bujaré veselí, ale v každém případě to stačilo k tomu, aby to totálně zdiskreditovalo autenticitu Janáčkova psychologického realismu, který prostupuje každou repliku, každou scénu jeho opery. Nejenže všechny scény lokalizované do vězeňské nemocnice, kde se všelijak povalovali mafiáni již toliko v košilích a s odepnutými motýlky dokonale zmožení alkoholem, vůbec neevokovaly prostředí špitálu, ale Konwitschny se ani nepokoušel nějak zkoordinovat vyprávění Šapkina a Šiškova s reakcemi přihlížejících, aby nakonec ani tak důležitá scéna – umírání a posléze smrt Filky Morozova – nebyla vůbec předvedena. A vrcholem výsměchu Janáčkovu dílu byla transformace Gorjančikovova propuštění na svobodu a s tím související vypuštění orla a následující hymnus: „Svoboda, svobodička!“. Dialog o Gorjančikovově propuštění sice probíhal podle textu, jak má být, i placmajor alias mafiánský boss prosil Gorjančikova za odpuštění, aby ho posléze namísto propuštění s výsměchem zastřelil, a tak za zvuku hymnické oslavy svobody Gorjančikov umírá v lůně spodní části matrjošky. Vrací se sice správný, autentický, pesimistický Janáčkův závěr opery, přecházející z euforie hymnického velebení svobody do trpkého každodenního vězeňského života, do stereotypní práce. U Konwitschného ovšem stejně zadržovaní mafiáni nepracují, jenom se povalují a do němoty ožírají.
Neviděl jsem už dlouho tak vyšinutou inscenaci, takový cynický škleb, který nechápe, že humanistické poselství Janáčkova díla nemůže fungovat v jiném prostředí, v jiných sociálních dimenzích a v jiných psychologických konstelacích, než jak bylo napsáno a Janáčkem míněno. Nepravdu na jevišti nemůže odůvodnit ani sebepyšnější chvástání, že režisér časovým a místním posunem látky dílo přiblížil vnímání dnešního diváka. Máme uvěřit, že třeba Aljeja – mladý člověk ve smokingu a s motýlkem – neumí číst a psát! A zrovna tak eliminace skalního orla. Tak bychom mohli pokračovat donekonečna. Zvolené době a zvolenému prostředí neodpovídá totiž ani jeden výstup, ani jedna situace, ani jedna replika, ani jedna hudební fráze, ani jeden takt, ani jedna nota Janáčkovy opery. Když už se Konwitschnému nezdála romantická symbolika, přírodní lyrika táhlých tónů, evokujících stepní dálavy a rozhodně ne prostředí velkoměsta s mrakodrapy, a Janáčkova drobnokresebná kronikářská metoda zobrazení vězeňského života, bylo by čestnější, takové dílo odmítnout inscenovat, než se ještě drze vychloubat, jak dílu pomohl, což se můžeme dočíst v interwiev v programovém bulletinu. Zde se režisér vehementně dovolává Bertolta Brechta, aniž by si uvědomil, že právě Brecht zdůrazňoval, že, aby mohl s naléhavou přesvědčivostí promluvit k žhavým problémům současnosti, musí volit časově i místně co nejvzdálenější odstup, proto třicetiletá válka, Galileovo pronásledování inkvizicí, čínský dávnověk, středověký Kavkaz a starověký Řím. To by měl Peter Konwitschny vědět.
Tentokrát ani hudební nastudování nebylo na odpovídajícím nivó curyšské opery. Dirigent Ingo Metzmacher spíše působil jako takový „podrždeštník“a zřejmě neměl ambice nějak korigovat jevištní obraz. Příliš mu asi ani nevadilo, že jsou některé scény přenášeny do publika, a tím už jsou akusticky narušeny zvukové souvztažnosti. (Tak třeba „opilý vězeň“, komentující Skuratovovo vyprávění, dokonce pokřikoval své invektivy, zběsile dupal a práskal dveřmi až kdesi na galerii.) Orchestr hrál rutinně, ale bez patřičného zaujetí pro Janáčkův styl. Zejména ploše vycházely melodické linie, které jsou právě v Mrtvém domě v kontrastu s typicky janáčkovskou úsečností. Rytmická pregnantnost jednotlivých frází byla také nedostatečná a tak jedině jednotlivá vyprávění jako by se dokázala vymanit ze stereotypního temporytmu a přes nevhodný jevištní obraz obnažila expresivitu i emocionalitu těchto výstupů a měla i odpovídající gradaci od epické expozice, přes sevřené dramatické střety a kolize vyprávění, až k tragickým katastrofám.
A tak právě díky všem představitelům těchto vyprávějících postav dostala inscenace alespoň občas emotivní účinnost. Jmenujme proto představitele sveřepého Filky Morozova (Reinaldo Macias ), duševně rozvráceného Skuratova (Peter Straka ), tak trochu poťouchlého Šapkina (Raimund Wiederkehr ), jakož i fanatického a zoufale nešťastného Šiškova (Matjaž Robavs ). Ani představitel Gorjančikova (Pavol Remenár ), ani představitel Aljeji (Ilker Alkajürek ) si s postavami v daném prostředí příliš neporadili, ba ani – sice výrazný a hřmotný – představitel placmajora (Pavel Daniluk ) nedokázal své jednání věrohodně skloubit s Janáčkovou psychologickou představou této role. A pochopitelně vyzněla také naprázdno kvalita mužského sboru (sbormistr: Ernst Raffelsberger ), protože svou dramatickou váhu kolektiv vězňů ztratil a coby hlavní „divadelní osoba“ děje vůbec nefungoval.
