Letošní festival barokní hudby Cadenza ve Staatsoper Unter den Linden přinesl dvě klíčová díla barokní opery – Dido and Aeneas Henryho Purcella (1689) a Il ritorno d'Ulisse in patria (Návrat Odysseův do vlasti ) Claudia Monteverdiho (1640). Dido a Aeneas je vlastně izolovaným květem anglické opery, zároveň skutečnou perlou barokní operní tvorby, přinášející v dokonalé vyváženosti a harmonii scény sborové i sólové s melodickou invencí a smyslem pro dramatičnost scén. Libretista Nahum Tate se inspiroval 4. zpěvem Vergiliovy Aeneidy, zobraziv krátké spočinutí trojského hrdiny Aenea u kartaginské královny Didony, jejich vzájemnou milostnou vášeň i intriky čarodějnic, znamenitě využité v dramaticky kontrastním hudebním materiálu vyjadřujícím jak bouři v přírodě, tak i působení temných sil radujících se ze zkázonosného a zlovolného zásahu do lidských osudů i dějinných událostí, aby v závěrečném tragickém vyznění díla, v lamentu umírající Didony, Henry Purcell vytvořil jeden z vrcholů barokní opery.
Inscenátor Sasha Waltz volil uvolněnou scénickou podobu oproštěnou od realistického popisu jednotlivých dramatických situací, které jsou vyjadřovány v tanečně- dramatických obrazech skrývajících netušené možnosti pohybové gradace i introvertních ztišení, třebaže inscenační záměr zdvojovat sólisty a tanečníky, kteří jsou na scéně neustále společně přítomni, se ukazuje v mnoha případech nadbytečný. Pěvci a pěvkyně totiž svůj sólový part obdařují nejen pěveckým výrazem, ale také introvertní mimikou a střídmou gestikulací, zatímco tanečníci totéž prezentují v daleko nadnesenějším, pateticky okázalejším podání. Režisér v sobě nezapře profesi choreografa a zdvojení interpretů se ukazuje příliš artistní, zbavuje Purcellovu operu její vnitřní prostoty, i když na druhé straně scény čarodějnic vycházejí ve Waltzově inscenaci jedinečně a skutečně invenčně. Sólové role byly odvedeny vesměs zkušenými interprety s odpovídajícími hlasovými dispozicemi: Aurore Ugolin (Dido) kulminovala v dramaticky sevřeném partu, Reuben Willcox (Aeneas) gradoval lyrický výraz až do exaltovaných poloh a rovněž Deborah York (Belinda) a Fabrice Mantegna (Sorceress) charakterizovaly výstižně další důležité ženské role. Těžiště inscenačního tvaru ovšem leželo na souboru 12 tanečních umělců a umělkyň, kteří každým sebenepatrnějším pohybem a tanečním projevem dotvářeli atmosféru jednotlivých situací i divadelně neotřelý ráz celku. Rekonstrukce díla a hudební nastudování nezapřely zkušeného specialistu na barokní hudbu: dirigent Attilio Cremonesi navíc našel v orchestru Akademie für Alte Musik i souboru Vocalconsort Berlin vnímavé interprety.
Monteverdiho druhá dochovaná opera Návrat Odysseův do vlasti se dnes spolu s jeho poslední operou Korunovace Poppey objevuje stále častěji v repertoáru operních scén. Zaujme bohatě rozvětvený děj oplývající řadou dramatických i burleskních scén, střídajících v prudkém sledu rozličné výrazové polohy: napětí i patos, lyriku i vypjatě groteskní komiku, stejně tak upoutá výrazná instrumentace s dominantním postavením dvou cembal, se závažnou úlohou arióz i členěných velkých barokních árií (především obou nádherných lament – Penelopy i Odyssea), které ovšem ještě zcela nevytlačily neméně dramaticky akcentované recitativy i hudebně výrazné sinfonie a ritornely, spojující jednotlivá pěvecká hudební čísla ve vyšší hudebně-dramatické celky. Ty svou rozmanitostí nálad i proměnlivostí výrazu inspirují soudobé inscenátory k novodobým divadelním koncepcím a inscenačním záměrům. Hudebního nastudování se ujal zkušený René Jacobs , který vystavěl promyšlený hudebně-dramatický oblouk od prologu, kde se prezentují alegorické postavy Tempo (Čas), Fortuna (Štěstěna), L'umana fragilita (Lidská křehkost) a Amore (Láska) v krátkých ariózech, textově i hudebně vzájemně souvisejících, až ke grandióznímu závěrečnému duetu Odyssea a Penelopy. René Jacobs dokonale vyvážil instrumentálně barvitý orchestrální zvuk a stylový projev sólistů, kteří zde musejí obsáhnout opravdu širokou plejádu rolí s nesčetnými, často na malé ploše koncentrovanými výrazovými proměnami. Jacobs důsledně kombinuje lyriku a patos, vyústění do burleskních scén je neméně ústrojné. Rovněž využívá systematicky Monteverdiho metodu opakování, která není nikdy prázdným stereotypem, ale naopak tvůrčím principem, využívaje přitom neustále rytmických zvratů i melodického modelování textu k důmyslnému budování celkového scénického kontextu, kde se neustále střídá tragicky vznešený klid s vnitřním neklidem, tápáním a hledáním a kde se dostává v proporčně únosné míře ke slovu i symetricky členěná melodika plná sekvencí a ozdob vyjadřující okázalou prázdnotu společenského ceremoniálu. S hudebním pojetím korespondovala i režie Immo Karamana, třebaže ve shodě s dnešní inscenační módou obdařil režisér homérovský epos současnými kostýmy (Marie-Louise Walek ) a moderní architekturou (výtvarník scény Johann Jörg ). Zdánlivě absurdní situace, která přenesením děje do současnosti vznikla, ovšem při vší pochybnosti přinesla jeden základní pozitivní prvek: patetické a groteskní scény se v soudobých kostýmech ve spojení s dobovými i současnými rekvizitami dostávají do neotřelých asociací, které umožňují zejména burleskní zrcadlení patetických scén i neustálou proměnlivost výrazových poloh, pohybujících se na tenkém ledě parodie, zejména u pateticky exponovaných výstupů olympských božstev. Inscenace tak uchopila nadčasové téma Odysseova údělu ve věčném zápase mezi touhou poznávat, zmocňovat se nového a nepoznaného a přirozenou potřebou návratů ke kořenům a jistotám. Navíc se podařilo najít inscenační klíč k prezentaci jednotlivých obrazů lidských ctností, které jsou pojímány vždy s úsměvnou nadsázkou oscilující mezi patosem a lidskou křehkostí, ať už jde o mravní nezlomnost a vytrvalost Odysseovu (Krešimir Špicer ), věrnou lásku Penelopy (Patricia Bardon ), Telemacovu ušlechtilost (Philippe Jaroussky ) či bezmeznou oddanost pastýře Eumeta (Werner Güra ). Skvěle vyšel v inscenaci kvartet vyjadřující přízeň Odysseovi ve vytříbeném podání představitelů olympských bohů (Alfredo Daza – Giove, Alessandro Svab – Nettuno, Adriane Queiroz – Giunone, Kristina Hammarström – Minerva). Obdobně vyznělo i pojetí alegorických postav prologu (Philippe Jaroussky – L'umana fragilita, Adriane Queiroz – Amore, Sergio Foresti – Tempo, Maria Cristina Kiehr – Fortuna). Režisér Karaman ovšem často sklouzával do poloh naturalismu jak v eroticky vypjatých scénách Eurimaca (Pavol Breslik ) a jeho milenky Melanto (Maria Cristina Kiehr ), jakož i oddané chůvy Ericley (Marie-Nicole Lemieux ), tak především v portrétech tří neodbytných nápadníků, charakterizovaných ve vypjatých groteskních karikaturách: hrubozrného Antinoa (Sergio Foresti ), úlisného Pisandra (Tom Allen ) a okázale hochštaplerského Anfinoma (Gustavo Pe×a ), jakož i žravého Ira v jedinečném bufózním podání Roberta Wörleho . Poněkud nevyšel režisérův nápad dublovat scénickou podobu Odyssea současnou přítomností pěvce v původní podobě a starce-statisty, zatímco výborně „vyšla“ scéna s lukem, kdy v momentu Odysseova úspěšného napnutí tětivy byli najednou pobiti všichni nápadníci. Hudebního doprovodu se opět znamenitě zhostila Akademie für Alte Musik stejně jako dokonale připravený sbor Concerto Vocale.