pátek, 16. září 2005

Berlín: Cadenza 2005

Napsal(a) 

Letošní festival barokní hudby Cadenza ve Staatsoper Unter den Linden přinesl dvě klíčová díla barokní opery - Dido and Aeneas Henryho Purcella (1689) a Il ritorno d'Ulisse in patria (Návrat Odysseův do vlasti ) Claudia Monteverdiho (1640). Dido a Aeneas je vlastně izolovaným květem anglické opery, zároveň skutečnou perlou barokní operní tvorby, přinášející v dokonalé vyváženosti a harmonii scény sborové i sólové s melodickou invencí a smyslem pro dramatičnost scén. Libretista Nahum Tate se inspiroval 4. zpěvem Vergiliovy Aeneidy, zobraziv krátké spočinutí trojského hrdiny Aenea u kartaginské královny Didony, jejich vzájemnou milostnou vášeň i intriky čarodějnic, znamenitě využité v dramaticky kontrastním hudebním materiálu vyjadřujícím jak bouři v přírodě, tak i působení temných sil radujících se ze zkázonosného a zlovolného zásahu do lidských osudů i dějinných událostí, aby v závěrečném tragickém vyznění díla, v lamentu umírající Didony, Henry Purcell vytvořil jeden z vrcholů barokní opery.

Inscenátor Sasha Waltz volil uvolněnou scénickou podobu oproštěnou od realistického popisu jednotlivých dramatických situací, které jsou vyjadřovány v tanečně- dramatických obrazech skrývajících netušené možnosti pohybové gradace i introvertních ztišení, třebaže inscenační záměr zdvojovat sólisty a tanečníky, kteří jsou na scéně neustále společně přítomni, se ukazuje v mnoha případech nadbytečný. Pěvci a pěvkyně totiž svůj sólový part obdařují nejen pěveckým výrazem, ale také introvertní mimikou a střídmou gestikulací, zatímco tanečníci totéž prezentují v daleko nadnesenějším, pateticky okázalejším podání. Režisér v sobě nezapře profesi choreografa a zdvojení interpretů se ukazuje příliš artistní, zbavuje Purcellovu operu její vnitřní prostoty, i když na druhé straně scény čarodějnic vycházejí ve Waltzově inscenaci jedinečně a skutečně invenčně. Sólové role byly odvedeny vesměs zkušenými interprety s odpovídajícími hlasovými dispozicemi: Aurore Ugolin (Dido) kulminovala v dramaticky sevřeném partu, Reuben Willcox (Aeneas) gradoval lyrický výraz až do exaltovaných poloh a rovněž Deborah York (Belinda) a Fabrice Mantegna (Sorceress) charakterizovaly výstižně další důležité ženské role. Těžiště inscenačního tvaru ovšem leželo na souboru 12 tanečních umělců a umělkyň, kteří každým sebenepatrnějším pohybem a tanečním projevem dotvářeli atmosféru jednotlivých situací i divadelně neotřelý ráz celku. Rekonstrukce díla a hudební nastudování nezapřely zkušeného specialistu na barokní hudbu: dirigent Attilio Cremonesi navíc našel v orchestru Akademie für Alte Musik i souboru Vocalconsort Berlin vnímavé interprety.

Monteverdiho druhá dochovaná opera Návrat Odysseův do vlasti se dnes spolu s jeho poslední operou Korunovace Poppey objevuje stále častěji v repertoáru operních scén. Zaujme bohatě rozvětvený děj oplývající řadou dramatických i burleskních scén, střídajících v prudkém sledu rozličné výrazové polohy: napětí i patos, lyriku i vypjatě groteskní komiku, stejně tak upoutá výrazná instrumentace s dominantním postavením dvou cembal, se závažnou úlohou arióz i členěných velkých barokních árií (především obou nádherných lament - Penelopy i Odyssea), které ovšem ještě zcela nevytlačily neméně dramaticky akcentované recitativy i hudebně výrazné sinfonie a ritornely, spojující jednotlivá pěvecká hudební čísla ve vyšší hudebně-dramatické celky. Ty svou rozmanitostí nálad i proměnlivostí výrazu inspirují soudobé inscenátory k novodobým divadelním koncepcím a inscenačním záměrům. Hudebního nastudování se ujal zkušený René Jacobs , který vystavěl promyšlený hudebně-dramatický oblouk od prologu, kde se prezentují alegorické postavy Tempo (Čas), Fortuna (Štěstěna), L'umana fragilita (Lidská křehkost) a Amore (Láska) v krátkých ariózech, textově i hudebně vzájemně souvisejících, až ke grandióznímu závěrečnému duetu Odyssea a Penelopy. René Jacobs dokonale vyvážil instrumentálně barvitý orchestrální zvuk a stylový projev sólistů, kteří zde musejí obsáhnout opravdu širokou plejádu rolí s nesčetnými, často na malé ploše koncentrovanými výrazovými proměnami. Jacobs důsledně kombinuje lyriku a patos, vyústění do burleskních scén je neméně ústrojné. Rovněž využívá systematicky Monteverdiho metodu opakování, která není nikdy prázdným stereotypem, ale naopak tvůrčím principem, využívaje přitom neustále rytmických zvratů i melodického modelování textu k důmyslnému budování celkového scénického kontextu, kde se neustále střídá tragicky vznešený klid s vnitřním neklidem, tápáním a hledáním a kde se dostává v proporčně únosné míře ke slovu i symetricky členěná melodika plná sekvencí a ozdob vyjadřující okázalou prázdnotu společenského ceremoniálu. S hudebním pojetím korespondovala i režie Immo Karamana, třebaže ve shodě s dnešní inscenační módou obdařil režisér homérovský epos současnými kostýmy (Marie-Louise Walek ) a moderní architekturou (výtvarník scény Johann Jörg ). Zdánlivě absurdní situace, která přenesením děje do současnosti vznikla, ovšem při vší pochybnosti přinesla jeden základní pozitivní prvek: patetické a groteskní scény se v soudobých kostýmech ve spojení s dobovými i současnými rekvizitami dostávají do neotřelých asociací, které umožňují zejména burleskní zrcadlení patetických scén i neustálou proměnlivost výrazových poloh, pohybujících se na tenkém ledě parodie, zejména u pateticky exponovaných výstupů olympských božstev. Inscenace tak uchopila nadčasové téma Odysseova údělu ve věčném zápase mezi touhou poznávat, zmocňovat se nového a nepoznaného a přirozenou potřebou návratů ke kořenům a jistotám. Navíc se podařilo najít inscenační klíč k prezentaci jednotlivých obrazů lidských ctností, které jsou pojímány vždy s úsměvnou nadsázkou oscilující mezi patosem a lidskou křehkostí, ať už jde o mravní nezlomnost a vytrvalost Odysseovu (Krešimir Špicer ), věrnou lásku Penelopy (Patricia Bardon ), Telemacovu ušlechtilost (Philippe Jaroussky ) či bezmeznou oddanost pastýře Eumeta (Werner Güra ). Skvěle vyšel v inscenaci kvartet vyjadřující přízeň Odysseovi ve vytříbeném podání představitelů olympských bohů (Alfredo Daza - Giove, Alessandro Svab - Nettuno, Adriane Queiroz - Giunone, Kristina Hammarström - Minerva). Obdobně vyznělo i pojetí alegorických postav prologu (Philippe Jaroussky - L'umana fragilita, Adriane Queiroz - Amore, Sergio Foresti - Tempo, Maria Cristina Kiehr - Fortuna). Režisér Karaman ovšem často sklouzával do poloh naturalismu jak v eroticky vypjatých scénách Eurimaca (Pavol Breslik ) a jeho milenky Melanto (Maria Cristina Kiehr ), jakož i oddané chůvy Ericley (Marie-Nicole Lemieux ), tak především v portrétech tří neodbytných nápadníků, charakterizovaných ve vypjatých groteskních karikaturách: hrubozrného Antinoa (Sergio Foresti ), úlisného Pisandra (Tom Allen ) a okázale hochštaplerského Anfinoma (Gustavo Pe×a ), jakož i žravého Ira v jedinečném bufózním podání Roberta Wörleho . Poněkud nevyšel režisérův nápad dublovat scénickou podobu Odyssea současnou přítomností pěvce v původní podobě a starce-statisty, zatímco výborně "vyšla" scéna s lukem, kdy v momentu Odysseova úspěšného napnutí tětivy byli najednou pobiti všichni nápadníci. Hudebního doprovodu se opět znamenitě zhostila Akademie für Alte Musik stejně jako dokonale připravený sbor Concerto Vocale.

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.