Tommy LiPuma produkuje pět až šest alb ročně. Není překvapením, že většina z nich vyšla u GRP, Impulse! nebo Verve. I když začínal jako holič, byl stále víc a víc přitahován hudbou, a tak se ze skladníka vypracoval až do pozice prezidenta uvedených firem, a stal se jedním z nejvýraznějších producentů posledních třiceti let. Prostě americký sen. LiPuma se narodil v Clevelandu v roce 1936. Od dětství poslouchal nejraději v rádiu hudbu, zejména stanice zaměřené na rhythm'n'blues. „Začal jsem objevovat vše od Nata Kinga Colea, Louise Jordana až po Ruth Brown. Když mi bylo šestnáct nebo sedmnáct, objevil jsem jazz. První jazzman, kterého jsem slyšel, byl Stan Getz a po něm, protože jsem byl také saxofonista, následovali další – Lester Young, Ben Webster a Coleman Hawkins. Po nich přišla celá řada zatraceně dobrých hráčů: Zoot Sims, Richie Kamuca a mohl bych jmenovat dalších padesát až do dneška, “ vzpomíná LiPuma. Svoji hudební kariéru začal jako saxofonista v rodném Clevelandu. Počátkem 60. letech nastoupil do práce v Liberty Records, kde se staral o propagaci a natáčení demosnímků například s Randy Newmanem nebo Leonem Russellem. První singl produkoval v roce 1965 pro soulovou skupinu O'Jays. O rok později se stal producentem nového labelu A&M Records trumpetisty Herba Alperta. Jeho první zlatou nahrávkou byla Guantanamera skupiny Sandpipers . I když v následujících letech vyprodukoval několik desek, ze kterých nemá nejlepší pocit, jeho neúspěchů je nakonec nepoměrně méně než úspěchů: produkoval všechna alba George Bensona , nahrávky Michaela Frankse, Barbry Streisand, Clause Ogermana, Natalie Cole nebo Milese Davise a také všechny desky Diany Krall . Získal přes 30 nominací na Grammy, za Bensona, Boba Jamese, Sanborna, Davise, Dr.Johna, Ricky Lee Jones, Natalii Cole a Dianu Krall . Vyprodukoval více než 20 zlatých a platinových alb a prodal přes 45 milionů nahrávek.
LiPuma bývá často označován za tvůrce tzv. smooth jazzu, jehož nástup v polovině 70. let ovlivnila alba Bensona, Jamese a dalších jeho svěřenců. Mezi producenty, kteří ho nejvíce ovlivnili, řadí Quincyho Jonese a Creeda Taylora. „Creed Taylor na mě měl velký vliv. On je pravděpodobně otcem stylu, v němž striktně jazzoví sólisté natáčejí popová alba. To nabízela vlastně celá produkce jeho labelu CTI, kde nahrávali Wes Montgomery, Jimmy Smith, A. C. Jobim nebo Benson. „
Tvorbu LiPumy není možné jednoznačně kategorizovat. Sám o tom říká: „Točil jsem mnoho snímků malých souborů – Horace Silvera, Danilo Pereze, Diany Krall. O jejím albu Love Scenes mi kdosi řekl, že je přímočaré, a ptal se, jak jsem to dokázal. Trik je v tom, aby to znělo jednoduše, nekomplikovaně. Musí to znít, jako že se to odehrálo právě teď. Moje práce je dostat do nahrávky všechny jemné nuance a zachytit podstatné okamžiky ve chvíli, kdy přicházejí. Jde o to vybrat správné skladby a muzikanty a vytvořit tvůrčí atmosféru. Jindy jsem ale jenom v pozadí, nechávám umělce, aby si vše řídil, a já jenom vybírám správnou nahrávku. Nejdůležitější je vycítit jakou cestou dosáhnout nejlepšího výsledku. Pokud nemáte ponětí co dělat, řítíte se do neštěstí. “ LiPuma přiznává, že jednou z nejdůležitějších součástí nahrávání je zvukař. V jeho tvůrčím týmu je to především Al Schmitt , se kterým se přátelí od roku 1962, a se kterým spolupracuje od 70. let. „Al má neuvěřitelný cit. První, co udělá, když začínáme nový projekt, je, že si poslechne, jaký zvuk je ve studiu a jaký v režii. Zpravidla raději změní pozici mikrofonu, než začne provádět ekvalizaci na mixážním stole, a zpravidla ani nepoužívá kompresory.“ Mezi několik málo dalších zvukařů, se kterými LiPuma spolupracuje, patří Bill Schnee, Elliot Scheiner a James Farber . Všechny technické aspekty natáčení svěřuje mistrům zvuku, kterým plně důvěřuje. Ne, že by technice nerozuměl, ale jak říká – mozek se má při práci plně soustředit na jedinou věc. Koncentrace je pro něj při natáčení desek tím nejdůležitějším. Soustředí se hlavně na pocit nahrávky a její správné tempo. „Umělcům, se kterými spolupracuji, stačí skladbu nahrát jen párkrát. Typickou ukázkou je natáčení Bensonova alba Breezin'. Pět nebo šest skladeb z alba je nahráno hned napoprvé. Opravili jsme pár špatných not v base nebo v nějakém jiném partu, ale bylo to prostě ono. Je lepší opravit pár drobností ve snímku, který má atmosféru, než se snažit udělat dokonalou nahrávku vcelku, ale za cenu ztráty nálady.“
LiPuma patří k zastáncům analogového záznamu, který podle něj dodává nahrávce vřelejší, teplejší zvuk. „Pamatuji si třístopé nahrávání. Když jsem začal natáčet, používaly se stopy čtyři, později osm. Když přišel šestnáctistopý záznam, říkali jsme si: Co s těmi stopami budeme dělat?, a když přišel čtyřiadvacetistopák, myslel jsem si – to je komické, nikdy nebudeme potřebovat tolik stop. Ale teď jsou lidé, kteří klidně naplní 72 nebo 96 stop. Znám umělce, kteří mají spousty krabic pásků svých nahrávek. Vybírají z nich kousky a ty pak pracně kombinují zase s jiným kousky – vytvářejí jakési hudební puzzle. Naštěstí s nimi ale nespolupracuji. Kam se u nich poděla spontaneita? Neříkám, že se musíme vracet zpátky k mono nahrávkám, ale pro mne je potěšením poslouchat všechny ty velikány, jako byli Charlie Parker nebo Miles Davis, protože ti s sebou berou posluchače na dobrodružnou cestu jeho představivostí.“
Orrin Keepnews
Orrin Keepnews (narozen 1923) patří mezi nejplodnější producenty v historii. Podle přibližného odhadu vyprodukoval za bezmála čtyřicet let přes 500 nahrávek, což představuje v průměru jedno album za čtyři týdny. On byl ten, kdo jako první natáčel s pianistou Billem Evansem nebo s kytaristou Wesem Montgomerym a který výrazně ovlivnil kariéru Cannonballa Adderleyho, Thelonia Monka, McCoy Tynera, Sonnyho Rollinse, Stanley Clarka nebo Flory Purim. Keepnews také stál u počátků tří význačných labelů: Riverside, Milestone a Landmark.
I když je těžké najít typický zvuk jeho nahrávek, posluchač v nich přesto nachází osobitost. Jeho předností je schopnost vytvořit pro interpreta pohodu, pocit uvolnění a tvůrčí atmosféru. Proto je pro něj nejdůležitější vytvoření oboustranné důvěry a tvůrčí spolupráce při natáčení. Keepnews o tom sám říká: „Nikdy interpretovi při natáčení neříkám: To je ono, už to znovu nehraj, ale také nenechám někoho říct: To je dobrý, jdeme dál, když o tom sám nejsem přesvědčen.“ Přestože technologie nabízí možnosti mnohastopého nahrávání a vrstvení, Keepnews, i když není vyloženě nepřítelem tohoto způsobu, dává přednost pouze dvoustopému stereo záznamu, který zaznamenává spontaneitu okamžiku, tolik důležitou pro jazzovou hudbu. „Často musím například basistovi říct: Ne, nemůžeš to opravit, je to tam tak nahráno. Všichni hráli výborně, jen ty tam máš jednu, dvě noty špatně – tak to je, s tím se nedá nic dělat.“ Mnoho hudebníků, jako například klávesisté, kytaristé nebo basisté, kteří hrají přímo po lince do mixážního pultu, si v současnosti zvyklo, že se v jejich partu dá kdykoliv vše bez problému opravit, protože v nahrávce není žádný přeslech ze studia. To však mívá i negativní efekt – stává se, že na to hráči spoléhají a nesoustředí se plně na natáčení. Keepnews je zastáncem přirozeného zvuku, a proto i v obdobích, kdy se nešetřilo halem (jako například v 50. a 60. letech), trval na tzv. suchých nahrávkách. Jeho krédem je, že zvuk nahrávky má být pouze prostředkem k přenesení vystoupení na zvukový záznam. Keepnewsovi se podařilo nahrát několik dnes již klasických alb, vrcholné nahrávky svého žánru. Mezi takové bezesporu patří dvě legendární nahrávky tria Billa Evanse z klubu Village Vanguard Sunday at the Village Vanguard a Waltz For Debby. Zachycují Evanse ve velmi intimní náladě, přitom však ve vrcholné improvizační kondici. I dvě alba Thelonia Monka Brilliant Corners a With John Coltrane patří k prototypům toho, oč se snaží celé generace jazzových interpretů, ale jen několika z nich se toho podaří dosáhnout. V případě těchto alb na tom měl nemalou zásluhu i Orrin Keepnews.
