čtvrtek, 3. leden 2008

Pocta Claudiu Monteverdimu

Napsal(a) 

Claudio Monteverdi: Orfeo. Stavovské divadlo, 3. a 5. května 2007

Dne 23. února 1607 psal Carlo Magno, úředník mantovského dvora, dopis svému bratrovi do Říma a kromě jiného mu sděloval: "Zítra večer nejjasnější pán kníže nechá zahrát komedii v sále apartmá, které obývala nejjasnější paní ferrarská. Bude to něco nanejvýš neobvyklého, neboť všichni účinkující budou hovořit hudebně [...] určitě si to nenechám ujít, pakliže mne ovšem těsnost prostoru nevyloučí." Tím podivuhodným představením uvedeným 24. února 1607 byl Orfeo , dílo Claudia Monteverdiho, tehdy mantovského kapelníka, na text básníka Alessandra Striggia mladšího. Citovaný úryvek z dobové korespondence je bezpochyby velmi instruktivní. Ukazuje například, jak málo byl recitativní styl ještě znám, ale také jak velký zájem žánr opery vzbuzoval.

Monteverdiho Orfeo v sobě na různých úrovních propojuje renesanční tradice s propukajícím barokem. Námět, pastorální žánr a základní ladění odkazuje na mizející renesanci, vypjatost citů v klíčových scénách a především nový dramatický zpěv, stile recitativo, otevírá svět baroka. Promyšlená vnější i vnitřní stavba libreta i dokonalost partitury jsou nejen výsledkem práce nadaných tvůrců, ale také sumou předchozího vývoje, mistrným zúročením práce řady umělců, z nichž Ottavio Rinuccini, Jacopo Peri a Giulio Caccini patří mezi nejvýznamnější.

Jestliže se vzpomínaný Carlo Magno nedostal na premiéru, měl druhou možnost již 1. března, kdy bylo představení pro velký úspěch a potěšení mantovských dam zopakováno. Dějiny nám zanechaly ještě řadu dalších zpráv o chystaných představeních Orfea, ale jen malou jistotu, zdali byla skutečně realizována a zdali se skutečně vždy jednalo o dílo Monteverdiho. Mezi nejvěrohodnější patří nastudování v Salcburku v letech 1614-?1619, kdy zde pobýval zpěvák a skladatel Francesco Rasi, který pravděpodobně zpíval titulní roli i v Mantově. Poté se Monteverdiho Orfeo asi odmlčel a čekal až do počátku 20. století, kdy si jej povšimli francouzští umělci a muzikologové. V úpravě Vincenta d0˜Indyho zazněl nejdříve koncertně roku 1904 v pařížské Schola Cantorum a 1909 v Miláně, což byl začátek řady dalších uvedení po celé Itálii. První novodobé scénické provedení zaznělo patrně v Mannheimu v roce 1925 v úpravě Carla Orffa, později se objevil i v úpravách G. F. Malipiera, O. Respighiho ad. Od poloviny 60. let, v návaznosti na stále větší zájem o starou hudbu a rozvoj interpretace na dobové nástroje, se inscenace Monteverdiho Orfea šířily po celém světě. Od konce 80. let lze sledovat již nepřetržitou řadu představení - Orfeo se stal kanonickým operním dílem, které si žádné významnější divadlo nenechalo ujít.

V příkrém kontrastu s celosvětovým vývojem stojí orfeovská bilance v českých zemích. Jediné známé profesionální uvedení se uskutečnilo v Olomouci roku 1935 (česky, dirigoval A. Heller). Letošní inscenace Národního divadla, jíž jsou věnovány následující řádky, proto přišla skutečně v nejvyšší čas - nechat uplynout 400-leté výročí Orfea bez povšimnutí by bylo ostudou prvního řádu. Pražská premiéra (v budově Stavovského divadla) proto vzbudila oprávněně velká očekávání, a to nejen z historických, ale i uměleckých důvodů. Na realizaci Orfea se totiž podílela řada umělců se zvučnými jmény, v první řadě Roberto Gini, italský dirigent a cembalista, specialista na starší italskou hudbu, a Jiří Heřman, nový šéf opery Národního divadla. Celý projekt je zároveň spoluprací s občanským sdružením in spe, které v roce 2005 ve spolupráci s ND a MHF Struny podzimu připravilo i velmi úspěšnou inscenaci Brittenovy duchovní opery Curlew River v Heřmanově režii.

Výtvarné pojetí scény (Pavel Svoboda) a kostýmů (Lenka Polášková) zavede diváky nejdříve do působivého, lehce tajemného prostředí středomořské inspirace, evokovaného tyrkysovým pásem (soklem) na hrubších bílých zdech, modrou podlahou, kostýmy pastýřů inspirovanými v tradičních novořeckých oděvech i některými prvky v choreografii sborů. Nejedná se o žádné folkloristické rekonstrukce, ale o základní vymezení, které je dále doplňováno a komplikováno různými symboly, jež naopak akcentují jistou nadčasovost a chvílemi téměř snovost celého představení. Podsvětním scénám pak dominuje šeď duší zemřelých. Čtveřice propadel, kterou v průběhu děje obsluhují pastýři, je využívána jako úschovna pro makety slunce, země, stromu se zlatými jablky a plameňáka(?). Další čtyři schránky, tentokrát průhledné, jsou umístěny v pozadí scény, a postupně pojmou loutnu, lidské srdce (v nadživotní velikosti, aby aorta byla dobře patrná), lilie a již zmiňovaného "plameňáka". Vysvětlení těchto symbolických artefaktů se divákovi nedostane; nepochybně mají povzbudit fantazii a zaměstnat pozornost, snad v obavě, aby scéna nepůsobila hluše. Patrně i z tohoto důvodu se po scéně často pohybují alespoň jedna či dvě postavy, ač jim to libreto nepředpisuje a ostatní jen stojí, sedí či leží. Jelikož tyto "doprovodné" akce probíhají zpravidla velmi pomalu a klidně, účinně spoluvytvářejí atmosféru vznešeného.

Tím se dostáváme i k celkovému režijnímu pojetí Jiřího Heřmana. Orfeo zdaleka není typickou barokní operou vystavěnou na dějových zvratech a barvitých epizodách nebo pracující s častým střídáním prudkých vášní - naopak, je lineární pastorálou, avšak přesto hlubokého účinku. Patrně inspirován tímto základním étosem, pracoval pan Heřman převážně s jednoduchými prostředky a minimálním herectvím; symbolické zde převažuje nad popisností a každá scéna má své klíčové gesto. Přestože pozorný divák nalezne řadu působivých detailů a promyšlených souběžných akcí, celkově je vše sladěno do jednoho rytmu a výrazový slovník je záměrně omezený (což bylo vhodné i s ohledem na účinkující, z nichž mnozí nemají velké jevištní zkušenosti). S velkými efekty se pracuje velice střídmě - jedním z nich je například impozantní nástup sboru během prologu. Heřmanův Orfeo tak oplývá jednoduchou elegancí a prostou vznešeností, které dávají inscenaci jedinečný klasicizující charakter, výtečně ladící se základní linií Monteverdiho díla. Mýtický Orfeo ani Monteverdiho opera však nejsou jen tichým zrcadlením božského světa, ale také emocionálně velmi lidským příběhem. První dramatický vrchol opery - zvěstování Eurydičiny smrti - je v inscenaci zdařilý a je také režijně snazší než druhý vrchol v symetricky postavené scéně Orfeova ohlédnutí se za Eurydikou ve čtvrtém dějství. Zde si režie pomohla efektním hromem a ostrou změnou ve svícení, kdy se dva kužele reflektorů zabodnou do obou protagonistů, zatímco vše ostatní je téměř ve tmě. Fantastický moment ztmavnutí Eurydiky (proměna v ducha), známý z mýtu a naznačený i v libretu, režie nevyužila a poslední rozhovor manželů nechala v tvrdém osvětlení. Vypjatost scény je takto silně akcentována, s Monteverdiho hudbou však toto řešení již ladí méně. Eurydiku si následně odvede Charón. Tento detail asi většina diváků ani nezachytí, ale u pozorných neřku-li libreta dobře znalých může vzbudit nelibost. Proč je Charón vlastně celou dobu na scéně? Proč opustil svou bárku (v rámci mýtu naprosto nemyslitelné počínání), snad aby se jej podařilo lépe uspat? Totéž se týká postavy Naděje, která má Orfea pouze přivést k branám Hádu, přečíst (dvakrát!) nápis nad jeho branou - "Zanechte naděje vy, co vcházíte!" (mimochodem citát z Dantovy Božské komedie) - a za Orfeova naléhavého (ne-li přímo zoufalého) volání se vrátit tam, kde je její místo: na zemský povrch. Pan Heřman své diváky o tyto finesy Striggiova a Monteverdiho Orfea obral a je otázka, jaké protihodnoty, kromě zmiňované pohybové dynamizace scény, nabídl. Poněkud závažnější problém představuje závěr opery. Je umístění Apollóna na balkón nad portálem záležitostí finanční (v opeře se toho spouští z provaziště celkem dost, dokonce jeden nebožtík, takže finance asi nikoliv) anebo ideovou? Apollónův elegantní černý oblek by tomu mohl nasvědčovat. Je tím snad naznačeno prolnutí s realitou? To by ovšem dost odporovalo ztvárnění prologu i začátku opery. K dovršení všeho, Orfeo nejenže nikam neodchází či nestoupá, ale umírá, což je stvrzeno gestem znovu objevivší se Naděje, která ležícímu Orfeovi rukou zavře oči. Důvod? (Když ne jinde, v tomto bodě mohl pan Heřman odložit sympatickou skromnost a svou vizi v programu vysvětlit. Orfeo i diváci si to jistě zaslouží.)

Jestliže většina z uvedených momentů představuje v celkovém dojmu spíše detaily, větší problém tvoří kontrast mezi emocionálním potenciálem příběhu a jeho hudebního ztvárnění v Monteverdiho partituře na jedné straně a režijním výkladem a konkrétní hudebně-dramatickou interpretací na straně druhé. Aby prostá vznešenost a lehká metafyzičnost nepotlačily dramatický obsah a nestaly se nakonec chladem nebo neoslovující šedí, potřebují svůj protipól v interpretech. Čím menší je jejich herecký prostor, tím větší musí být jejich charisma, vnitřní náboj a vokální originalita. Takovou magnetickou osobností musí být především titulní postava opery, což ale Vincenzo Di Donato není. Po pěvecké stránce zvládá svou roli velmi dobře, témbrově i herecky je ale málo výrazný; působí příliš měkce, pasivně. Nemohu posoudit, nakolik pan Di Donato byl či nebyl stimulován režií nebo dirigentem, ale výsledkem je hrdina, který opravdu jenom zázrakem dospěl až před trůn Plutonův a celkem zákonitě Eurydiku opět ztratil. Podobně vyznívá i Orfeova velká árie Possente spirito , která by měla být strhujícím kouskem, při němž všichni tají dech. Nic takového se neděje. Mnohem působivější je Orfeův výstup na začátku pátého dějství - sólista se zde zcela výjimečně dostane na proscenium, což umožňuje více vyniknout jeho hlasu a získat větší kontakt s hledištěm. I nezkušený pozorovatel tak nechtěně dostává důkaz, že vizuálně efektní vedení zpěváků do hloubky scény je hudebně problematické. Část viny má - podle našeho soudu - i dirigent, který měl kriticky posoudit možnosti svých interpretů a hudební zájmy hájit dále než na hranice první řady parteru.

Z ostatních sólistů nejvíce zapůsobila Petra Noskaiová, obsazená do role Poselkyně a Proserpiny. Poselkyni, nabízející vedle Orfea největší hereckou realizaci, dokázala Noskaiová výborně naplnit i v poměrně úzce vymezeném rámci a Proserpinou zároveň ukázala šíři svých výrazových možností. Nepříliš vděčnou roli Eurydiky výtečně zpívala Markéta Cukrová. Naopak jako málo zdařilé lze označit pojetí role Hudby, která by měla v úvodním prologu všechny posluchače okouzlit "sladkým zpěvem". Paní Lavinie Bertotti byla možná do role Hudby obsazena s ohledem na potřeby nížeji položené role Naděje, kterou také ztvárnila, její temnější soprán však Hudbě potřebný efekt nedodal, ani přemíra ozdob hned v první strofě árie, které nadto kvality jejího hlasu spíše zastřely. Typově dobře obsazené byly obě "záhrobní" role basové, Caronte a Plutone (i když moc strachu nenaháněly); Salvo Vitale jako mýtický převozník a Dali Mor, jako mladý, ale asi o to lépe kouzlu lásky podléhající Plutone. Z čtveřice pastýřů pěvecky i přirozeným hereckým projevem nejvíce vynikl tenorista Luca Cervoni.

Narozdíl od poněkud nevyrovnaného ansámblu sólistů přinesl sbor velké uspokojení. Pro inscenaci Orfea zvlášť sestavené těleso výborně připravil Robert Hugo. Sbor byl nejen přesný, ale také frázoval a deklamoval, nemluvě o celkovém příjemném témbru a vzácném osobním nasazení. S výjimkou několika problematických střetů v ladění nástrojů bassa continua představovala hra orchestru dobových nástrojů skvělý zážitek. Monteverdiho instrumentář doznal - i s ohledem na velikost Stavovského divadla - menší modifikace (více houslí a violoncell na úkor starých viol), výsledný zvuk ale nepostrádal potřebnou průzračnost a flexibilitu. Nálady jednotlivých sinfonií a ritornelů byly vyjádřeny takřka dokonale a jestliže Roberto Gini volil některá tempa pomalejší, měla vždy své opodstatnění v taneční choreografii sborů.

Inscenaci provází kvalitně vybavený program z pera Miloše Štědroně a Miloslava Študenta, kteří spolu s průvodním slovem Roberta Giniho nabízejí několik zajímavých pohledů na vznik a podobu Monteverdiho Orfea. Uznání zasluhuje i skvělý překlad libreta od Marie Kronbergerové. Škoda, že v tak informačně bohatém textu nejsou za jmény členů orchestru uvedeny také nástroje. Jsem si jist, že mnozí diváci se s dvojitou barokní harfou, regálem, cinky nebo arciloutnou setkali na Orfeovi zcela poprvé.

Pražské nastudování Orfea v Národním divadle splatilo velký dluh vůči hudební veřejnosti i dějinám. Inscenace mimo jiné ukázala, že toto mistrovské dílo je dnes možné připravit do velké míry z domácích interpretů, což je vzhledem k poměrům v českém hudebním školství skoro zázrak. Bohužel, protichůdnost některých momentů režijní koncepce a ryze hudebních nároků však za dané konstelace sil Orfeovi neumožnily, aby zazněl v celé své nadpozemské kráse. Přesto všem účinkujícím patří náš srdečný dík.

Marc Niubo

Ředitel Ústavu hudební vědy na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy. Ve svém výzkumu se primárně věnuje hudební historiografii, odkrývání minulého, zkoumání skladeb, jejich příběhů, tvůrců, interpretů, kontextů, souvislostí. Jeho dlouhodobým badatelským tématem je italská opera v Praze, badatelsky se také věnuje duchovní hudbě – české i italské, ale primárně v domácím kontextu. Řadě dalších témat, jako např. hudba anglického či španělského baroka, dílo M. A. Charpentiera, W. A. Mozarta, Antonína Dvořáka, otázky provozovací praxe, edičních technik, hudební kritiky, se věnuje spíše příležitostně anebo primárně ve výuce Ústavu hudební vědy.

Komentáře

Harmonie vychází za podpory

Ministerstvo kultury ČRNadace Český hudební fondNadace Leoše JanáčkaNadace Bohuslava Martinů

 

Naši partneři

Muzikus - magazín nejen pro muzikantyAlterecho - platforma pro současnou hudební kulturu

Chcete inzerovat? Máte dotaz?

+420 266 311 701

Novinky emailem

csenfrdeitptes

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.