úterý, 19. květen 2009

O jazzu s politologem

Napsal(a) 

O jazzu s politologem, foto Martin Zeman O jazzu s politologemfoto: Martin Zeman

Politolog Vít Hloušek (1977) je znám v prvé řadě jako expert v oblasti evropských stranických systémů a moderních dějin. Výuka těchto veskrze vážných předmětů na brněnské Katedře mezinárodních vztahů mu však časem přestala stačit a spojil svou zálibu s prací. „Vymyslel jsem si projekt volitelného kursu, který by spojoval jazz a politiku. A kupodivu jej vedoucí katedry schválil,“ říká docent Hloušek. Jeho seminář Jazz a politika v Evropě 1930 – – 1950 debutoval loni a měl nečekaný úspěch. „I když swing je pro studenty jako hudba z jiné planety, někteří z nich jazz začali poslouchat,“ usmívá se Hloušek, jehož šálkem čaje je prý hlavně meziválečný evropský swing.

Jak jste se dostal k jazzu? K jazzu jsem se dostal vlastně přes filmy pro pamětníky, ještě v 80. letech; hudba mi v nich připadala jako zajímavý dobový kolorit a líbila se mi i tehdejší móda a styl. Pokračoval jsem Originálním pražským synkopickým orchestrem a poslechem různých reedic prvorepublikových hudebníků. Nicméně jazz je pro mě pořád spíše koníček, nejsem muzikolog, jen mě zajímá tato hudba i věci kolem ní.

Co z jazzu osobně rád posloucháte? Mám rád období mezi 30. – 40. léty, hlavně big-bandy, ale i menší skupiny. Čím dál víc jsem se přitom přeorientovával od amerického swingu k jeho evropským variantám a zajímalo mě, co nového a specifického Evropa do této hudby přinášela. Také historický kontext vývoje evropského swingu byl naprosto jedinečný, i když ne vždy příznivý. Těžko se to popisuje, ale koncert swingového orchestru pro mě má nejen hudební význam, ale i určité vizuální kouzlo.

Může se politolog zabývat jazzem? Přináší vám tento pohled něco specifického? Dokonce si myslím, že to spojení je přímo nutné. Pokud se oprostíme od zaměření tohoto oboru úzce na politiku a podíváme se, v jakém historickém a kulturním kontextu se politika odehrávala, tak zjistíme, že velmi zajímavým tématem je vytváření kulturní politiky v totalitních zemích. Vztah ke kultuře podle mě umožňuje dobře srovnávat různé typy totalitních režimů, například nacismus a komunismus. Zdaleka nejde jen o jazz, totalitní režimy pronásledovaly vše nové, rock, nastupující novou vlnu. Je možné hledat různé paralely.

Mají studenti politologie o jazz zájem? Pochopitelně, že pro ně je ta hudba mrtvá. Zajímavé je i to, že slovo „swing“ má dnes pro ně třeba jiné sexuální konotace (viz. swingers). Zaujalo je hlavně spojení hudby a politiky, což na přednáškách na našich školách není až tak běžné. Ohlas to má, například jedna studentka mi vyprávěla, že kvůli mému kursu začala poslouchat Ellingtona (smích ).

Zabýváte se postavením jazzu v autoritářských a totalitních režimech. Lze v tomto ohledu srovnat přístup nacionálně socialistických a komunistických diktatur? Ano, v podstatě kdybychom vyškrtali jména oficiálních autorů, jen těžko bychom někdy rozlišovali mezi textem z nacistického Německa a stalinského Ruska, motivy i používané argumenty proti jazzu byly prakticky stejné. V obou případech byl jazz vnímán jako „výplod dekadentní kultury Západu“, a u totalitních režimů vždy platí, že se snaží ovládnout mládež – ta tehdy k jazzu inklinovala – a mají potřebu ji od něj „ochránit“.

Oba tyto režimy se však snažily obliby jazzu ve své době také využívat. Jak? Oba režimy ve své době chápaly, že k uspokojení lidu je nějaké formy populární hudby třeba: snažily se tedy oficiálně poptávku po této hudbě naplnit, ale zároveň se vyhnout „americkému jazzu“. Jak německý Taneční a zábavní orchestr, tak Státní jazzový orchestr SSSR se měly zalíbit, ale také vytvořit národní verzi této populární hudby. Moc se jim to nedařilo, protože výsledek byl hudebně rozpačitý, a publikum tu hudbu nepřijalo za svou.

Dále se stal jazz součástí propagandy, jak dovnitř, tak navenek. Příkladem vnitřního využití je angažmá sovětských jazzmanů k pobavení vojáků po vypuknutí Velké vlastenecké války v létě 1941: tehdy tlak proti jazzu na čas polevil, hrál se, a dokonce se promítaly americké hudební filmy. Goebbels v nacistickém Německu zase využíval jazzu v anglojazyčném vysílání na krátkých vlnách; součástí propagandy do Británie, USA a Ameriky byl totiž jazz v podání Charlie and His Orchestra, kde šlo o parodie na dobové šlágry s propagandistickými texty proti Churchillovi nebo Rooseveltovi. Ty texty ve skutečnosti moc vtipné nebyly, ale vysílání poslouchali i lidé v Německu, hlavně kvůli kvalitní hudbě. Tento orchestr mohl produkovat swingovou hudbu výjimečně svobodně, ovšem za přísně střeženým účelem.

Němci okupovaná Evropa představovala navzdory různým omezením relativně svobodný trh s hudebníky: do Říše jezdili hrát Italové, Belgičané i naopak. Koncem války kvůli aktuálnímu ohrožení v Berlíně přesídlil do Prahy německý Taneční a zábavní orchestr.

Jak se k jazzu stavěla levicová avantgarda ve 20. a 30. letech? Jednoznačně pozitivně, protože měla ráda všechno nové včetně jazzu, který bořil zažité kulturní konvence v oblasti populární hudby. E. F. Burian byl typickým příkladem evropského levicového intelektuála s kladným postojem k jazzu. Později začali od jazzu z různých důvodů upouštět, ať proto, že se nově orientovali na vážnou hudbu, nebo podléhali sovětské propagandě. Levicové avantgardě je ale třeba přiznat jedno pozitivum, a to že obhájili pozici jazzu před kulturní veřejností, psali spousty různých apologetických textů. Pro většinu z nich platí, že po roce 1948 nebyli akceptováni oficiální stranickou kulturní frontou a upadli v nemilost. Až na výjimky (třeba členy českého Gramoklubu) se tato orientace netýkala samotných hudebníků: o politiku či ideologii kolem hudby se většina z nich nezajímala.

A co situace ve stejné době v SSSR? Tam byl kontakt se západním hudebním světem oslaben, ale o to větší bylo nadšení levicových umělců pro vše moderní. V období NEPu se tamní poměry relativně uvolnily, což avantgardě umožnilo vnášet do kultury velice radikální, až obrazoborecké impulsy, a jazz byl vnímán jako zdroj obrazoborectví v kultuře. Nicméně ve 20. letech byly představy o jazzu velmi mlhavé. Začalo se to měnit až s novou generací sovětských jazzmanů na začátku 30. let (Uťosov, Cfasman), kteří už měli daleko lepší představu o tom, jak hrát dobový jazz. V době relativního uvolnění v letech 1937-40 pak vznikly nejlepší nahrávky raného sovětského jazzu. Tehdy už ale nešlo o levicovou avantgardu, ta byla dávno brutálně potlačena, jen jazz byl v daném období víceméně tolerován jako součást popkultury.

V té době vzniklo oficiální zadání vytvořit „sovětský jazz“. Jak měl vypadat? Státní jazzový orchestr vznikl v roce 1938 personálním „vykradením“ těch nejvýznamnějších orchestrů své doby a soustředila se v něm vlastně muzikantská elita. Zároveň měl ale politické zadání: vytvářet moderní sovětskou hudbu bez kopírování západních vzorů.

Sound orchestru se podobal obdobným tělesům na Západě, ale svou koncepcí se snažil o kompromis mezi jazzem a umírněnou formou populární hudby. Ten kompromis nedopadal vždy šťastně a kapela se těžce potýkala s problémem, kterak udělat populární hudbu bez swingu, ale i s nepřízní posluchačů: plakáty jim naslibovaly „jazzový orchestr“, ale ve skutečnosti se jim jazzu nedostalo. Někdy byl obecenstvem dokonce málem insultován, protože nepřivezl to, co si přálo.

Krátké oživení přišlo během Vlastenecké války, kdy byla Amerika přece jenom sovětským spojencem v boji proti nacistickému Německu – v SSSR se najednou promítaly americké hudební filmy, sovětské orchestry se inspirovaly Glenem Millerem, Tommym Dorseyem. To vše ale skončilo s rokem 1948, kdy byla opět oživena ždanovská estetika.

O jazzu s politologem, foto Martin Zeman O jazzu s politologemfoto: Martin Zeman

Trochu odlišná situace byla v Pobaltí a na Kavkaze... Ano, ve 40. letech nebylo možné účinně rušit zahraniční vysílání, a proto zejména okrajové oblasti SSSR měly poměrně dobré kontakty s posledním hudebním vývojem skrze zahraniční rozhlas. Hlavně Estonci měli výjimečné postavení, protože přijímali švédský rozhlas, který byl v oblasti jazzu rozhodně nejprogresivnější v Evropě. V estonské SSSR také přišla daleko dříve vlna zájmu o tradiční jazz. Tlak cenzury byl v okrajových oblastech menší než v centru, a důsledkem bylo i to, že i v období poválečného stalinismu probíhaly v Estonsku jazzové festivaly. Podobná situace byla v Litvě.

Poválečné období bylo ve znamení argumentačního souboje mezi tradičním jazzem a be-bopem. Tato rétorika se odrážela i v socialistických zemích, ale poněkud specifickým způsobem. I když čeští fanoušci již věděli o sporech mezi be-bopem a tradičním jazzem, které se vedly na Západě, u nás k tomuto rozštěpení nestihlo úplně dojít, protože přišel „Vítězný únor“. Někteří publicisté se ale snažili tohoto trendu využít a obhájit před komunisty tradiční jazz coby hudbu utlačovaného černošského lidu; a naopak tím obětovali be-bop a swing jako komerční hudbu „dekadentního Západu“. Ze začátku tento boj neměl valný význam, ale v polovině 50. let se v ČSR vynořil tradiční jazz a pod pláštíkem zmiňovaných ideologických argumentů otevřel dveře i jazzu obecně. Takže ta rétorika jazzu vlastně pomohla. Zajímavé je, že čeští komunisté byli ve vztahu k jazzu rigidnější než v Maďarsku, Polsku či NDR, například Gustav Brom nahrával svoje první westcoastové skladby pro východoněmeckou Amigu, teprve později mohly být nahrány i u nás.

Jazz byl zato záměrně politicky využíván na druhé straně železné opony, nešlo přitom jen o pořady Willise Conovera... Ano, jazz začal být v době studené války chápán jako nástroj americké zahraniční politiky k vytváření pozitivního obrazu ve světě. To hrálo roli zejména ve Třetím světě a ve východní Evropě, příkladem mohou být třeba státem dotovaná turné Dizzy Gillespieho v 50. letech. V 60. letech to mělo také svůj význam, třeba koncert Louise Armstronga v Lucerně, ale to politické pozadí se časem vytrácelo.

Může podle vás podobný hudební export fungovat i dnes? Myslím, že ano, ale ne záměrně. Dnes není možné vyvážet hudbu jako oficiální kulturu dané země. Citlivost vůči explicitní propagandě je dnes menší, než bývala, takže si myslím, že by podobný vývoz nefungoval. Což nevylučuje „nezáměrný export“ populární kultury, který ale není součástí oficiální politiky.

Publicista Stuart Nicholson dokonce srovnává zmiňovaná státem sponzorovaná americká turné z 50. let s velice bohatou kulturní politikou skandinávských zemí v současnosti. Je to podle vás přemrštěné? Asi by se to srovnat dalo, ale v dnešní Skandinávii nejde o to samé. Přece jenom v 50. letech se ten kulturní export pohyboval v trochu jiném ideologickém kontextu, studená válka věc mnohem víc politizovala. Pochopitelně, že jazz je dobrou vizitkou každé země a Skandinávie má v tomto ohledu rozhodně co nabídnout. Ale už tam není ten ideologický podtext, oni si neříkají: „teď vyvezeme skandinávské jazzmany, protože chceme propagovat skandinávský sociální model“. Takže bych to srovnal spíš technicky, než politicky. Role kultury je v politice pořád důležitá, ale ne tak přímá, politika dnes už naštěstí není schopna kulturu tak bezprostředně využívat.

Petr Vidomus

V Harmonii zakotvil na podzim 2004, kdy si jej na základě reportáže z francouzského jazzového festivalu vybrala jako svou náhradu Petra Konrádová (Petro, díky!). Stal se editorem jazzové rubriky časopisu, což znamená, že pro vás vybírá ta nejzásadnější témata, která hýbou světem tohoto žánru, dohlíží na kvalitu článků a v neposlední řadě sám píše. Do jeho textů se může promítat láska k sociologii, Francii a jazzrocku 70. let. Mimo to má rád dobré víno, cestování a fotografii. Můžete jej znát také coby hlas stanice ČRo Jazz.

Komentáře

Harmonie vychází za podpory

Ministerstvo kultury ČRNadace Český hudební fondNadace Leoše JanáčkaNadace Bohuslava Martinů

 

Naši partneři

Muzikus - magazín nejen pro muzikantyAlterecho - platforma pro současnou hudební kulturu

Chcete inzerovat? Máte dotaz?

+420 266 311 700

Novinky emailem

csenfrdeitptes

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.