středa, 25. srpen 2004

Na křižovatce je rušno

Napsal(a) 

Na křižovatce je rušno Na křižovatce je rušno
Vzájemné táčky jazzu s nástrojovým obsazením i jazykem evropské klasiky nabývají v poslední době na intenzitě. Za jejich dávné předchůdce bychom mohli považovat už případy, kdy se jazzoví sólisté dávali doprovázet smyčcovým orchestrem. Takové nahrávky bývaly snem jazzmanů zejména dřívějších generací, kteří je mohli považovat i za symbolické potvrzení vlastní prestiže. Přitom šlo však nejčastěji jen o úpravy již známých skladeb. Se smyčci nahrával i Charlie Parker a podobnou nahrávku si u nás nedávno pořídil i Benny Bailey. (Smyčcový orchestr je u nás levnější než na západě a na tom, že album dosud nevyšlo, se podepsala příslovečná zdatnost našich manažerů.) Ale podobné příklady, motivované často i domněnkou, že smyčce mohou pro jazz získat širší obecenstvo, mají s dnešními "klasickými fúzemi" pramálo společného.

Zcela jiný přístup představuje přeinstrumentování hotových jazzových nahrávek do zvukového tvaru, odpovídajícího tradici evropské hudby. Zpěvák Geoff Muldaur , který prý v mladých letech vyrůstal s nahrávkami trumpetisty Bixe Beiderbecka z dvacátých let (ovšem ze sbírky svého o deset let staršího bratra, což jeho okouzlení generačně poněkud posunuje) se na CD A Vision of the Music of Bix Beiderbecke: Private Astronomy (DGG, 2003) zaměřil na Bixovy klavírní skladby. Jen jedinou z nich, In a Mist , nahrál Bix sám na piano, InThe Dark , Candlelights a Flashes se zachovaly jen ve zlomcích náčrtků, z nichž je později zrekonstruoval Bill Chalis, a Davenport Blues známe z Bixova orchestrálního podání.

Na křižovatce je rušno Na křižovatce je rušno
Základní komorní instrumentace pro jedny housle, kornet, trombón, klarinet, altsaxofon nebo basklarinet a případně barytonsaxofon a tubu dělí klavírní sazbu do samostatných hlasů a nezní špatně: obecně opakované tvrzení o Bixově zanícení pro evropské impresionisty to nepochybně potvrzuje. A jelikož jde do jisté míry o zpřístupnění skladeb jinak nedosažitelných, je možno nahrávku uvítat jako zajímavý historický doklad. Opravdu spíše historický: impresionismus už dnešní jazzmany natolik neprovokuje.

V naší vlastní produkci najdeme příklad daleko aktuálnější. Soubor, který si trochu provokativně říká Quakvarteto (=quasi kvarteto) vydal nedávno instrumentální přepis dvaceti klavírních skladbiček Children Songs (Dětské písně) Chicka Corey ve vlastní verzi pro sexteto s flétnou, klarinetem, houslemi, klavírem, kontrabasem a tubou. To je ovšem maximální obsazení, v němž jednotliví hráči střídají i další nástroje nebo také vokální party. Ve většině snímků slyšíme menší kombinace už od dueta. Chick Corea psal (a při nahrávkách patrně i improvizovaně dotvářel) tento svůj cyklus v letech 1971-1980. Jako skladatel už tak vědomě překračoval tehdejší pomyslné hranice jazzu a sám poznamenal, že písně jsou vhodné i pro orchestrální instrumentaci. Členové souboru jsou zřejmě navyklí na hudbu obou světů a díky svěžesti jejich výkonů může v některých případech posluchač dokonce váhat, jde-li o přepis notového záznamu, nebo o obojživelnickou hudbu improvizovanou, jakou nám Corea poté nabídl například ve své Trio Music s Miroslavem Vitoušem a Royem Haynesem z roku 1982. Ideální materiál a způsob zpracování i provedení, při kterém hranice mezi dvěma světy mizí téměř beze stopy.

Z poněkud jiného soudku je další album z letošního roku. Klasicky školený skladatel Mark Antony Turnage (mimo jiné i spolupracovník Günthera Schullera, autora nejen skladeb třetího proudu , ale také nejpoučenějších analýz jazzu do roku 1945) si vybral témata z nahrávek Johna Scofielda z let osmdesátých a devadesátých. Přepsal je pro velké obsazení rozhlasového symfonického orchestru z Frankfurtu a jazzového big bandu hessenského rozhlasu, a občas do toho zapojil i Scofieldovo jazzové trio s Johnem Patituccim a Petrem Erskinem . Z celovečerního koncertu s tímto programem vyšel opět na "klasické" značce DGG poněkud zkrácený výběr pod titulem Scorched - SCOfield ORCHestratED.

Turnageovy přepisy hýří barvami i rytmy v jazyku evropské soudobé hudby. Ale i profesionálně zvládnuté spojení odhaluje základní problém. Ve dvou případech se Turnageova transkripce střídá s triovým jazzovým originálem. A z tria na nás dýchne atmosféra instantní hudby, v níž se v daném okamžiku může stát cokoliv - něco, čím orchestrální přepis nahrávky nikdy být nemůže. Posluchačům v sále Staré opery ve Frankfurtu roku 2002 dvojakost takového přístupu zřejmě nevadila. Odlišnost obou cest však asi stěží cítili tak, jako posluchači, navyklí z jazzu právě na dráždivé koření hudby živého okamžiku.

Na křižovatce je rušno Na křižovatce je rušno

Poměrně nejspolehlivější zůstává forma klasického koncertu, v němž jazzový sólista hraje svůj part proti prokomponovanému doprovodu. Taková byla například spolupráce Milese Davise s Gilem Evansem - a této koncepci odpovídá závěr Turnageova alba se Scofieldovou sólovou kadencí a následující evokací gil-evansovské atmosféry (Gil B643, Protocol ). Tady už jde o jednolitou skladbu a forma koncertu, v němž měl sólista vždycky jistou dávku volného prostoru včetně sólové kadence před závěrem, takové spojení do jednoho celku unese.

Jinou verzi "klasického" koncertu pro kytaru a symfonický orchestr přináší CD Johna McLaughlina Thieves and Poets (Universal France, 2003). Na 25-timinutové titulní skladbě McLaughlin pracoval - podle zakázek zájemců o vždy novou verzi - několik let. Jako standardní koncert s efektní nástrojovou stylizací i mírně španělským koloritem, nepříliš vzdáleným od evropské romantiky, by skladba mohla uspět i u "moderněji" orientovaných abonentů z našeho Rudolfina.

Není náhodou, že všechny dosud uváděné příklady pocházejí z Evropy a že k jejich vzniku přispěli svým zájmem nebo přímou objednávkou představitelé "druhého břehu" - hudby evropské tradice. Můžeme v tom vidět obnovenou vlnu zájmu, který v šedesátých letech přinesl skladby třetího proudu. Tehdy však šlo většinou jen o poněkud mechanické přenesení některých výrazových prostředků jazzu (nebo i jazzových interpretů) do klasických forem. Dnes už je zájem představitelů vážné hudby poučenější a mohou zřejmě uvažovat i o hledání kontaktu s jazzmany jako s rovnoprávnými spolutvůrci. Ne vždy si však ještě plně uvědomují základní rozdíl mezi hudbou zápisovou a "instantní". Vzájemně prospěšná koexistence je zřejmě možná. Jistou zdrženlivost jazzmanů lze však vyjádřit terminologií našich euroskeptiků: výlety takového druhu jsou vítány, pokud přitom v novém konglomerátu jazz zcela neztratí svou "národní specifičnost" - sílu živé hudby daného okamžiku.

Na křižovatce je rušno Na křižovatce je rušno
Ale jiné větve dokazují, že toto nebezpečí nehrozí: tykadla zkoumající nový terén se totiž vysouvají i z druhé strany. Řada jazzmanů pytlačí v revírech pestřejšího orchestrálního zvuku i kompozičního rozvíjení a zpracovávání motivů, aniž by se vzdávali svého autenticky jazzového zázemí. Dokladem takového přístupu je CD Michaela Breckera Wide Angles - Široké úhly - nahrané roku 2003 čtrnáctičleným orchestrem, kterému říká Quindectet (patnáctým členem je Brecker sám). Základ tvoří jazzové kvinteto s kytarou, basou, bicími a perkusemi, a k tomu přistupuje trubka s trombónem a lesním rohem, flétna, klarinet a hoboj a dvoje housle s cellem. Doprovod je zcela proaranžovaný a tvoří tedy obdobu jazzového big bandu, klasické dřevěné nástroje a smyčce mu však dodávají měkčí zvuk a větší flexibilitu. Jazzmani si dnes začínají vybírat i z jiných barev, než jaké převládaly v dosavadní jazzové tradici: mají už pocit jistoty, že i v tomto zvuku dokážou prosadit tu svou. A zdá se, že více přesvědčující jsou jejich výsledky právě tam, kde bez ohledu na instrumentaci neopouštějí svou vlastní živnou půdu.

Ostatně osm let před Breckerem to podobným způsobem - a možná ještě zdařileji - dokázal Jim Hall . Na své album Textures (Telarc, 1996) si pozval kvarteto jazzových dechů (trubku, křídlovku, trombón a sopránsaxofon Joe Lovana), kontrabas a bicí včetně steel drum, a velmi střídmě používaný smyčcový orchestr. Hall byl vždy velký mistr v rozvíjení melodické linky. Dovedl ji vystavět do rozsáhlého, ale přitom přesvědčivého tvaru, a podobně jako Brecker v něm nikterak neodbočil ze své vlastní cesty hráčské individuality. Své komornější obsazení dokázal využívat s větší vynalézavostí. Vytvořil tak cyklus sedmi skladbiček, které dokonale spojují jazzový idiom s postupy "vážné" kompoziční práce, ale zachovávají si přitom specifičnost jazzu. Na tehdejší dobu to byl počin značně nezvyklý a kritika v jazzových časopisech vyzněla poněkud rozpačitě. Přičemž dnes už musí vzít na vědomí, že podobný přístup se projevuje u řady dalších špičkových jazzmanů. Například loňské album Waynea Shortera Alegría sklízí jen a jen pocty, včetně jazzové Ceny Harmonie.

Rozhodující zůstává ovšem vždycky emocionální dojem a vzrušení, které dané dílo vyvolá, bez ohledu na metodu, jakou vzniklo. A jestliže na mě z tohoto srovnání nejvíce zapůsobil Jim Hall, neznamená to, že příště se to třeba nepodaří zatím neznámému mistru, který použije způsob práce, jaký se dosud takovou měrou neprosadil. Ale to už jsou překvapení tohoto druhu tvůrčí práce, která se vzpírá teoretickému vytyčování cest, a které se říká hudba.

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.