Jméno Michala Nejtka se objevilo loni na elektrickém na albu skupiny Limbo: vystupoval tam jako autor nebo spoluautor většiny skladeb a od klavíru přispěl k zásadní proměně zvuku souboru, zejména k obohacení elektronikou, která tu nepůsobila jen jako apartní dodatečná barva, ale ujala se základní formotvorné funkce. Jenže ve stejné době se objevila i tři další nová alba s Nejtkovou účastí – interpretační i skladatelskou. Především deska tria NTS (Nejtek, Petr Tichý, Štěpán Smetáček) Libido Trip, v němž je Nejtek jedním ze zakládajících a směr udávajících členů, album orchestru Berg Nuberg 2008, na němž má vlastní jedenáctiminutovou kompozici Nocturne with Ray, a album Agon Orchestra Magorova Summa, na němž je Nejtkova skladba Jednororožec/Na poli lilií.
V kontaktu s jazzem se tu objevila osobnost, jejíž zaměření i orientace může sahat i někam jinam, ale která může naší jazzové scéně vpíchnout cenné injekce. Odtud se odvíjel i náš rozhovor.
Jak probíhala vaše cesta k jazzu?
Já jsem ročník 1977, z Litoměřic jako Míra Honzák a studoval jsem konzervatoř v Teplicích, zase jako Míra Honzák nebo Martin Šulc. Na té konzervatoři mě jazz začal zajímat vlastně zpětně: napřed jsem poslouchal beatovou muziku a teprve potom, v souvislosti s objevováním dalších věcí, jsem začal vnímat jazz a nějakou jinou alternativu. Měl jsem štěstí, že jsem našel ty správné kontakty: 1993 – 1994 jsem jel do Frýdlantu – to ještě nebyla Pražská jazzová dílna, Frýdlant byl jediný jazzový letní kurs. Mimo to jsem už tak od čtrnácti let obdivoval Standu Máchu. Nějak jsem se s ním zkontaktoval a začal jsem k němu jezdit na hodiny. Vždycky v pátek odpoledne po škole jsem v Teplicích sedl na autobus a jel do Prahy. On byl skvělý a nikdy za to nechtěl ani korunu, což mi dnes připadá přímo neskutečné. Kromě toho, že mě učil, mi půjčoval nahrávky a bral mě do klubů na koncerty a pak jsem u něho občas přespával. To bylo školení, na které pořád vděčně vzpomínám.
Potom jsem vedle klavíru začal studovat skladbu, a pořád mi připadalo, že ta skladba jako tvůrčí činnost je nějak důležitější. Proto jsem šel do Prahy na AMU. Můj profesor na skladbu byl Svatopluk Havelka. Zároveň s tím přišly už kapely, jako první orchestr Agon, který jsem obdivoval už předtím na dálku. Do toho přicházely i kapely jazzové, a to už je moje „love story“.
Já jsem vaši přítomnost zaregistroval vlastně až na novém albu Limba, Out of Body. Tam jsou zvuky a nálady, které by se mohly vykládat jako jakýsi nový free jazz, ale taky jako nová fúze elektronické hudby s jazzem, a přitom to všechno dokonale drží pohromadě.
Na tom má zásluhu taky Jirka Šimek. Ten nehraje samply, ale používá kytarové efekty. On má na starosti tu kytarovo-elektronickou složku a smyčky a já obstarávám samply, které mám na klávesovém sampleru. Já se elektronice nevěnuji tak dlouho, jako například Ivan Acher, který skládá elektronickou scénickou muziku. Pracuji s počítačem tak čtyři roky, vlastně amatérsky, a jak ve vážných věcech, které dělám, tak v kapelách mě zajímají spíš přirozené lo-fi zvuky. Natočím si je kdekoliv venku nebo doma a pak si je převedu do kláves, místo abych používal nějaké prefabrikované smyčky nebo něco podobného. Možná, že ve výsledku mohou znít zvláštně, ale jde většinou o reálné zvuky: třeba zvuk eskalátoru ve Vídni nebo takové zvláštní cinkání z parku v Schönbrunnu – prostě přirozené ambientní zvuky, které potom nějak zpracovávám.
Tedy: vy těmi zvuky vytváříte nějakou náladu, ale výsledek dostane podobu a formu plánované skladby. Na dvou nejdelších snímcích Limba – Hotel Kubrick a Solaris – je autorsky podepsaná kolektivně celá kapela. Mělo by to tedy znít jako jakýsi nový free jazz, ale zároveň působí dojmem členěné a plánované skladby.
Měli jsme nahráno asi pět hodin materiálu a pak jsme hledali ty části, které byly nejkoncíznější. Výsledek mohl být takový díky náhodě, ale taky díky tomu, že jsme na oněch dvou nahrávkách nejvíc pracovali a nejvíc se soustředili, takže se z toho dalo sestavit právě tohle.
Na skladbě Solaris je fantastické, jak to všechno roste z vašich několika klavírních tónů. Vlastně se pořád opakují od začátku až do konce. A přitom se kolem nich neustále něco děje, je tam napětí a vývoj. To je taky věc konečného složení a střihu?
Ne, tady je to trochu jinak. Solaris je na desce tak, jak vznikla ve studiu, nic nebylo přidávané ani stříhané. Možná, že je to tím, že to byla úplně poslední skladba, kterou jsme hráli. Snad už trochu unaveně a bez energie – ale o hercích se říká, že když jsou unavení, tak hrají nejlíp. Jako kapela už jsme neměli síly vymýšlet něco, co by nezapadalo do toho kontextu: abych to řekl velice hrubě, neměli jsme už sílu na žádné blbosti. Takže jsme se museli jen soustředit a vzniklo něco, kde nejsou žádné přebytečné noty, což je nakonec taky docela hezké.
Tyhle snímky jsou ovšem jazzovému posluchači trochu bližší, než vaše trio NTS, ačkoliv tam zní první nahrávka – McCoy – prostě jako zesílené freejazzové pianové trio.
Tahle trojka hraje vlastně muziku, která vzniká na koncertech. Ty koncerty si nahráváme, a když nás něco zaujme, tak to rozpracujeme a snažíme se tomu dát nějakou přesnější formu. Teď hrajeme asi čtyři kompozice, které se tímto způsoem zrodily, zbytek je volná hudba. Ale základ je v tom, že basista Petr Tichý a bubeník Štěpán Smetáček si berou zvukový signál z mých klávesových nástrojů, efektují ho, vrací mi ho zpátky, a já s ním nadále komunikuji, takže vzniká jakýsi uzavřený efektový okruh, z něhož se rodí zase něco nového. Tahle muzika je pro nás velké dobrodružství: může se v ní objevit něco, k čemu se třeba za deset minut znovu vrátíme, a ty návraty jsou objevné a často vedou i dál.
Štěpán Smetáček je, jak jste mi řekl, syn pionýra našeho tradičního jazzu Pavla Smetáčka a vnuk dirigenta Václava Smetáčka. Tady se střídání hudební orientace projevuje zvlášť dramaticky. A jak se vám s touhle muzikou žije – kolik je koncertů a jaké je vytížení?
Koncertů s jednotlivými kapelami by mohlo být samozřejmě více, ale naprosto vnímám současnou realitu. A když je víc kapel, tak se – pokud se netlučou termíny – dobře doplňují. Živit se musím samozřejmě něčím jiným – učím, hraju s Davidem Kollerem, píšu scénickou muziku atd. Moje první kapela, kde jsem se pokoušel hrát vlastní kompozice, se jmenovala Why Not Patterns, založil jsem ji spolu se skladatelem Miroslavem Pudlákem. Fungovala asi sedm let, ale vystoupila jenom několikrát. Oba jsme pro ni psali, skladby zejména pod vlivem minimalismu, rocku a vážné muziky, ale s velkým podílem improvizace. Bohužel jsme s tím nedokázali moc vystupovat. Vznik NTS považuji za splnění mého životního snu: měl jsem vždycky na jedné straně kapely, ve kterých hraji cizí muziku (např. standardy) a vedle toho muziku, kterou píšu doma, ale nyní se mi to podařilo oboje spojit. Limbo loni poměrně hodně hrálo, byli jsme na šňůře k nové desce a vzniklo i album s Agonem, takže to byl velice úspěšný rok. Letos nebude asi tolik koncertů, protože budu víc pracovat doma, ale to mně nevadí. Moje tvorba asi bude pořád alternativní, nebude stát v popředí.
Když se setkáváte s obecenstvem: ví, co ho čeká, nebo je trošku překvapené?
Myslím, že obecenstvo je vychovávané v závislosti na prostorách, kam chodí. Takže například v Divadle Archa ví, co ho může čekat. A zaplať Pánbůh, že se takovým způsobem formuje i Jazz Dock. V takových místech se nám hraje výborně, ale když přijedeme třeba na turné do nějakého regionálního klubu, poučených posluchačů tam může být menšina. Vedle hraní učím na VOŠ Jaroslava Ježka kurs Dějiny jazzu, což jsem převzal po Najponkovi, když odešel. Předtím jsem deset let učil na teplické konzervatoři dějiny hudby dvacátého století, harmonii a klavírní improvizaci.
Ještě pokud jde o to spojení elektroniky a alternativních metod s jazzem: máte dojem, že u vás půjde o souvislejší trend, nebo vás aktuálně zajímá především ta možnost experimentovat a uplatňovat něco nového?
To se dá těžko říct. V kapele Limbo mám vlastně dva úkoly: jednak hrát na piano, a pak uplatňovat elektroniku. A tu bych chtěl využívat tematicky, tak říkajíc formotvorně, aby to nebyla jen barva navrch, ale aby se vycházelo přímo z nějakého elektronického motivu. Další fascinující možností je elektronické upravování zvuku kapely přímo na pódiu v reálném čase. Tak, jak to dělá např. Matthew Herbert, to samozřejmě neumím, ale nahrávám si alespoň zkoušky kapely a ze „zvukových odpadků“ či nepotřebných motivů udělám elektronickou úpravou třeba hlavní motiv písně (jako např. v závěru Hotelu Kubrick). Prostě žádný zvuk v kapele není nedůležitý, všechny mohou být nosné, žádná zvuková situace není k zahození.
A jaké jsou vaše další plány?
Tak loni toho bylo opravdu hodně: dělal jsem na zmíněných třech deskách, pak jsem měl dvě premiéry orchestrálních kusů. První premiéra byla na festivalu Contempuls v La Fabrice, hrál soubor Prague Modern (v podstatě zmenšená verze Pražské komorní filharmonie). Druhá premiéra byla s orchestrem Berg, pro který píšu už šest let. Založil jej slovenský dirigent Petr Vrábel roku 1995, většinou ze studentů pražské konzervatoře a HAMU. Jeho profil je jasný: na každém koncertu se hraje jedna nová skladba nějakého mladšího autora v premiéře. Spolu s tím se hrají i kompozice autorů o něco starších, nebo díla klasiků dvacátého století. Podobnou praxi sleduje řada dalších komorních souborů: i na jejich koncertech bývá jedna soudobá premiéra a spolu s ní klasici dvacátého století.
Jak to na těchto koncertech vypadá s obecenstvem?
To mohu dost těžko odhadnout. Ale mám dojem, že na koncerty orchestru Berg chodí na naše poměry relativně hodně lidí: mají vlastní posluchače, a také vlastní abonentní řadu. Ale ti posluchači jsou často z jiných oblastí, než z hudebních: chodí tam výtvarníci, doktoři, občas třeba lidé, které bych v hledišti vůbec nečekal. Ale zase naopak přichází poměrně málo lidí z branže. Třeba když tady byl Heiner Goebbels, orchestr Berg hrál jeho vynikající scénický koncert Schwarz auf Weiss, ale na jeho přednášce nebo i na koncertě jsem viděl jen minimální počet studentů skladby z konzervatoře nebo z AMU.
Tohle byla ovšem taky atmosféra jazzových klubů v šedesátých a zčásti ještě v sedmdesátých letech: šlo o místo setkání literátů, básníků, výtvarníků nebo i významných představitelů dalších profesí. Studenti odborných škol jsou možná zatížení jistou profesionální deformací, která jim trochu omezuje rozhled na to, co se poněkud vymyká hlavnímu učebnímu proudu. Dále chystám scénickou muziku pro Vinohrady, kde budeme dělat s režisérem Jirkou Havelkou novou verzi Fidlovačky, a v březnu je v plánu nahrávání alba skupiny Face Of The Bass Jaromíra Honzáka. Pro ně bych chtěl určitě něco napsat. Ale hlavně se chystám pořádně začít studovat – loni jsem se přihlásil na doktorské studium skladby na Janáčkově akademii v Brně. Jinak řečeno, zase se potřebuji začít učit a vzdělávat, což mi hodně chybělo. Už třináct let učím, takže jsem spíš informace vydával než přijímal, a musím si zase nějaké doplnit.
