čtvrtek, 1. duben 2010

Lubomír Dorůžka - Panoráma života

Napsal(a) 

Lubomír Dorůžka, foto Karel Šuster Lubomír Dorůžkafoto: Karel Šuster

U rozhovorů bývá zvykem poskytnout přehled práce dotazovaného. V případě Lubomíra Dorůžky (* 18. 3. 1924) by si stručná sumarizace vydaných knih, důležitých redaktorských, dramaturgických a jiných funkcí vyžádala prostor, při kterém už by na otázky nezbylo místo. Z množství nabízejících se témat jsme se zaměřili především na ta, která souvisí s jeho současnou prací a na některé tituly jeho díla. Tím nejaktuálnějším je publikace Panoráma jazzových proměn, která vychází tento měsíc a mapuje hlavně nejnovější český jazz.

V dubnu vychází tvá kniha Panoráma jazzových proměn. Četl jsem rukopis a musím říct, že jsem ti za ni vděčen a to zejména za kapitoly, které aktualizují tvé dřívější tituly Český jazz mezi tanky a klíči a Panorama jazzu. Čitateli nabízíš možnost lehce, rychle a přitom spolehlivě se zorientovat v současném českém i světovém jazzu. Snažím se poslouchat to, co se děje, a reagovat na to. Jsem však odkázán jen na poslouchání nosičů, do klubů a na koncerty už vzhledem ke svému věku nechodím. Chybí mi tak styk s živou muzikou a jsem rád, když mi Harmonie zadá rozhovor s muzikanty, kteří jsou třeba o šedesát let mladší: tímto způsobem snad můj kontakt s dneškem a muzikou pořád ještě funguje. Ale ta knížka je prostě pokračování toho, co jsem dělal celý život; pokus o jakýsi pohled na jazz ze současné perspektivy. Stále víc si uvědomuji, že jazz usiluje o něco jiného, než evropský ideál klasického umění. Nechce ani tolik vytvářet dílo, které by mělo přetrvat věky. Jde mu spíše o bezprostřední okamžik tvorby, který tvůrce může sdílet s posluchačem. Do tohoto procesu vstupují stále nové generační vrstvy hudebníků a posluchačů a jeho význam se alespoň zčásti přenesl i do jiných, nově vzniklých druhů hudby. V každém období může tato tendence být akcentována trochu jiným způsobem a nabývat nových forem. To jsou ty jazzové proměny v titulu.

Jak vidíš linii tohoto vývoje? Pořád se mi vrací představa, že až do Milese Davise žil jazz v téměř pravidelném střídání etap, přinášejících nové přístupy. Z nich se vytvářely specifické soubory výrazových prostředků – „styly“, které do jisté míry ovládly danou etapu. To se – řekněme tak od 80. let – podstatně změnilo. Dnes se nám nabízí spíše bezbřehá záplava projevů dosti odlišných a v ní jsou možné jakékoliv kombinace.

Právě v knize vnášíš do nepřehledné skrumáže jistý řád. Vytipoval jsi některé základní směry, kterými se současný jazz ubírá. Ale to jsou jen východiska, odkud mohou přicházet podněty, které se spojují nebo rozvíjejí různým způsobem. Neodvážil bych se napsat encyklopedický přehled významných představitelů toho či onoho koktejlu (nebo, chceš-li, crossoveru), na to mé současné znalosti nestačí. A také se mi zdá, že podněty nebo síly, které takový proces nastartovaly, jsou samy o sobě důležitější, než konkrétní podoba, kterou na sebe vezmou v jednotlivých projevech.

Který z tebou popsaných trendů je ti nejbližší? To je velmi těžké říct. Trpím zřejmě profesionální deformací: když něco poslouchám, nepřevládne u mě zpravidla základní postoj typu líbí-nelíbí. Spíš se pokouším analyzovat jednotlivé hudební složky. To nemusí být ta nejsprávnější metoda, ale už se jí asi nezbavím.

Nemáš někdy chuť si něco poslechnout jenom pro hudbu samu? Jednou za rok, na Štědrý večer odpoledne, si poslechnu Jana Rychlíka a jeho Komorní suitu pro smyčcové kvarteto a další z jeho skladeb. Ale to je obřad, rituál.

V čem je dodnes Rychlík pro tebe aktuální? Jak bys charakterizoval váš vztah a co z jeho hudby a myšlení má současnou platnost? Rychlík byl učitel, který mi otvíral říši hudby, a stal se i mým starším, „otcovským“ přítelem. Vyléčil mě z šoku po skončení mé první tříleté lásky, zachránil mě před vstupem do KSČ, a byl svědkem na mé svatbě. A přitom psal hudbu, která kladla neustálé otázky jeho přítomnosti i budoucnosti. Přál bych každému tak spolehlivého průvodce životem.

V knize Mezi tanky a klíči jsi hojně citoval z tehdejších publicistů. Na tento princip jsi tentokrát rezignoval. Co soudíš o nové generaci? Přiznám se, že při psaní knížky jsem práci současných mladých publicistů do takové míry neznal. Dějiště publicistiky se přesouvá stále víc do elektronických médií. Z tisku tu zbyla vlastně jen Harmonie a Uni, který pracuje na trochu jiné platformě. V denících se psalo o jazzu jen výjimečně, to až v posledním roce můžeme vidět jisté oživení. Takže práci mladé publicistické generace jsem v podstatě nemohl sledovat. Proto mě tak příjemně překvapil třeba Daniel Konrád, který mi s knížkou velice pomohl. Nepsal jsem ji plynule a od dokončení nějaké kapitoly mohlo uplynout dost času do okamžiku, kdy jsem celý rukopis odevzdal nakladatelství. Tam jej dostal Danny, který měl obstarávat fotografie. Přitom mě však upozornil, že v mezidobí se stala spousta věcí, o kterých jsem třeba i psal do Harmonie, ale v knížce to nebylo. Vývoj na naší scéně postupoval prostě rychleji, než moje práce na knize, což mě jen těší. Možnosti i výsledky práce mladých muzikantů v posledních dvou letech nabraly prudce na tempu a na intenzitě. A s tím souvisí i postoje mladých publicistů.

S Dukem Ellingtonem v roce 1969, foto archiv L. Dorůžky S Dukem Ellingtonem v roce 1969foto: archiv L. Dorůžky

Na druhé straně právě elektronická média ulehčují nástup nové publicistiky. Mnohé jejich články mě zaujaly a o některých si myslím, že jsou výrazně talentovaní. No zatím se jejich názory rozplývají v množství drobných postřehů, recenzí a glos. Chybí ucelenější pohledy. S tím plně souhlasím, ale právě v tom je ten generační rozdíl. Moje představa vycházela vždycky ze snahy poskytnout ucelený pohled, popsat souvislosti, vystihnout příčiny, propojení. Nic takového nebylo u nás tehdy k dispozici. Pro dnešní generaci stojí v popředí snaha vyjádřit se konkrétně k podmínkám, ve kterých žije, a k tomu, co dělá. Ovšem když jsem začínal o jazzu psát před 65 lety, nedělal jsem nic jiného.

Navzdory tomu v zahraničí i od mladých autorů vzešlo několik zajímavých knih o jazzu. Nezaujala tě v poslední době některá? Snad knížka Stuarta Nicholsona – Is Jazz Dead? Or has it moved to a new address? Je to pohled na globalizaci, glokalizaci a perspektivy budoucího vývoje, tedy přesně to, co i mě nejvíc zajímá.

Tvůj život je spojený s jazzem sedm dekád. Přitom v jednotlivých obdobích se měnila i mimohudební funkce jazzu. Jestli mám být osobní, tak v 50. letech jsem jazz pociťoval jako únik z děsivé reality; znamenal též už dnes téměř neznámou spolupatřičnost jazzového bratrství. To je docela zajímavý postřeh. Dost systematicky čtu českou literaturu uplynulých čtyřiceti let. Díky tomu si uvědomuji, jak poměrně nepatrný časový posun stačí k tomu, aby člověk, který se narodil a žil třeba jen o pět let dříve nebo později, viděl věci svým vlastním, nepřenosným způsobem. Pro mě sehrála rozhodující roli 30. a 40. léta: ještě závěr první republiky, protektorát a nylonový věk, následné krátké poválečné uvolnění. V tom prvním kontaktu s jazzem byl důležitý rozdíl mezi názorovým světem nás, našich rodičů a profesorů. Pak přišly dva totalitní režimy, které zájem o jazz spojily s jistou dávkou politického protestu. Pořád se mi vybavuje kresba, kterou mi jako frontispiece do mé knížky Fialová koule jazzu namaloval Jaroslav Jiránek. Na hřadě sedí slepice a jedna z nich říká: „Ano, jazz mi pomáhá snášet. Snášet realitu.“

Diametrální rozdíl znamenala šedesátá léta, když nás jazz vynesl z izolace a znamenal cestu do velikého světa. Stali jsme se součástí mezinárodního společenství. Také díky tvým pracím, zejména vícerým antologiím, sborníkům či ročenkám, jsme ve vědomostech metodou intenzivního rychlokurzu dobíhali zameškané a zároveň získali i nečekané publikační možnosti. Nebylo to tak jednoduché. Je trochu paradoxní, že nejen mou první, ale také mou poslední knížku o jazzu před rokem 1989 pohltila cenzura. Ta první, Svět jazzu, byla roku 1958 už ve stránkových korekturách v Československém spisovateli. Ale mezitím vyšli Škvoreckého Zbabělci, celá redakce ČS byla vyměněna, a Antonín Sychra, idol marxistické muzikologie, mi na pánském záchodku po jakési schůzi řekl: „Hele, dostal jsem k posudku tu tvou knížku. Ale teď bude konference o kritice – tam by se na tebe všichni sesypali. Bude lepší, když to nevyjde.“ Při té poslední, někdy kolem 1977, jsem už trochu přecenil náznaky blížící se ideologické oblevy. Jenže tehdejší ředitel Orbisu byl prozíravější, a ve svém posudku napsal, že sovětští soudruzi píší o těchhle věcech docela jinak. Přijal jsem to jako lichotku. Ale mezi tím, v těch 60. a 70. letech, se přece jen podařilo dostat něco ven.

Lubomír Dorůžka v roce 1940, foto archiv L. Dorůžky Lubomír Dorůžka v roce 1940foto: archiv L. Dorůžky

I tady to šlo občas až na druhý pokus. Sborník Československý jazz 1958 s pokusem dokázat, že jazz patří k hudební, výtvarné i literární kultuře 20. století, byl (už po vytištění) zabaven v tiskárně, mimo jiné i pro povídku Josefa Škvoreckého. Nové („opravené“) vydání mohlo vyjít až o dva roky později. Ale 1961 už mohla vyjít antologie Americká lidová poezie, kterou jsme připravili se Škvoreckým: přes „lidovou poezii“ to šlo a z knížky se dlouho vydatně čerpalo i pro muziku. V letech 1964 a 1970 to byly zase společné antologie Tvář jazzu a Tvář moderního jazzu. To byl výběr zajímavých pasáží z amerických jazzmanských memoárů, první pramen, který se u nás objevil. Na tom druhém se ovšem už Škvoreckého jméno jako spolupořadatele a spolupřekladetele nemohlo objevit. Ale mezitím jsme s Ivanem Poledňákem mohli 1967 vydat Československý jazz – Minulost a přítomnost, první pohled na historii jazzu u nás. Stihla vyjít právě včas, těsně před změnou situace po příjezdu tanků. Já jsem na to potom mohl navázat až po revoluci knížkou Panoráma jazzu.

Dalším aspektem 60. let byly mezinárodní úspěchy tehdejšího československého jazzu. Nemyslím tím jenom na světoznámé emigranty, ale též na umístnění big bandů a doma působících sólistů v amerických anketách, vítězství skupin v mezinárodních soutěžích. Soudobá generace jazzmenů organicky vplynula do obrazu evropské a světové scény. Pří vší úctě k současným vynikajícím mladým hudebníkům, tuto pozici dnes ve světě jazzu nemají. Možná i z toho vyplývá onen napjatý vztah – a to „napjatý“ říkám velice slušně – mezi mladými hudebníky a generací šedesátníků a po-šedesátníků. Jenže je tu i otázka, jak ono katapultování „na špici světového jazzu“ bylo vůbec možné. Kromě nesporných kvalit našich hudebníků tu sehrál svou roli i rozpolcený svět. Podporovat jeho potlačenou část byl pocit morální povinnosti, který světová jazzová sféra cítila společně se sférou politickou. Byla to trochu překvapující atrakce a trochu pocit žádoucího dobrého skutku. Dnes jsou hudebníci z někdejší druhé půle světa prostě kolegové nebo možná i konkurenti. A i přístup do kategorie „hvězd“ se dnes řídí trochu jinými pravidly.

Zajímavý jazzový fenomén i v současnosti stále tvoří hudba padesátých let. Když se současných mladých hudebníků ptáme na jejich východiskové vzory, stále padají jména Rollins, Coltrane, detroitští pianisté, Adderley, Davis a podobně. I když v mezilidských vztazích existuje jistý antagonizmus, v názoru na východiska současnosti panuje v mnohém shoda. Ano, s tím souhlasím, to k těm základním kamenům nesporně patří.

Pro nástup generace publicistů 60. let měla průlomový vliv Melodie. Myslím, že časopis za tvé éry poskytl kompletní přehled i kritické zhodnocení. I tohle zřejmě souviselo s dobovou situací. Kdyby Melodie nebyla tehdy ta bílá vrána, něco zcela ojedinělého, možná bychom ji dnes neviděli v tak ojedinělém světle.

Každopádně jestli časopis má někdo v kompletu, tak z jednoho zdroje se může dost přesně dovědět, co se tehdy dělo. Najde recenze všech podstatných desek, všech důležitých koncertů, festivalů, návštěv ze zahraničí. Dá se říct, že nejkompletnější dobovou faktografii této hudby najde člověk na stránkách Melodie. Ale ano. Těší mě, když to říkáš jako čtenář. Jako redaktor bych si to asi říct nedovolil.

S Dizzy Gillespiem v roce 1971, foto archiv L. Dorůžky S Dizzy Gillespiem v roce 1971foto: archiv L. Dorůžky

Již vícekrát jsi zdůraznil, že tvůj odchod z Melodie byl ovlivněný neochotou podílet se na uplatňování normalizačních zásad do práce redakce. S jakými pocity jsi sledoval práci následnického týmu Titul-Horáček-Klos? Myslím, že v době, po kterou dělat směli, udělali maximum, co bylo možné. Asi víc, než bych byl mohl udělat já: moje jméno bylo přece jen pro některé kruhy trochu velký strašák. Ale ten zlom, rozpuštění celé redakce a radikální změna zaměření a kvality, jednou přijít musel.

Co pro tebe znamenal rok 1990? Pro mne rozhodující změna přišla už někdy roku 1981, když jsem po úrazu mohl odejít do důchodu. Už předtím jsem často snil o tom, jaké by to bylo vypadnout ze stálého zaměstnání. Jenže odejít ze Supraphonu jsem nemohl: cítil jsem nějakou odpovědnost k lidem, kteří tam byli a se kterými jsem dobře vycházel. Ale když se mi nabídla možnost invalidního důchodu, řekl jsem si, že to je docela dobrý důvod, který každý může pochopit. Tím jsem získal nebývalou svobodu. Pracovní poměr byl pro tehdejší režim velice účinná převodová páka, kterou zasahoval do života každého jedince. Bez stálého pracovního poměru mohl člověk nabít dojmu, že si může něco víc dovolit. Na zahraniční cesty na schůze Mezinárodní jazzové federace i jinam už jsem mohl vyjíždět na fiktivní pozvání na vlastní náklady a po návratu jsem nemusel předkládat žádné oficiální zprávy v sedmi kopiích. Mezinárodní jazzová federace byla členem UNESCO, které naše republika formálně uznávala. Byl jsem tam od jejího vzniku viceprezidentem, na jeden rok i prezidentem, a této funkce jsem se vzdal při blížícím se konfliktu tehdejší Jazzové sekce s našimi autoritami, protože jsem věděl, že prezident ze západní části světa může v takovém konfliktu pomoct víc než já. Na fiktivní pozvání zprostředkované Škvoreckým jsem se také dostal v letech 1987 a 1989 dvakrát na přednáškové turné po amerických univerzitách. Přitom jsem postupně přerušoval vazby na jednotlivé domácí akce a podniky, kde bych se musel stýkat s představiteli tehdejšího establishmentu. Tak jsem se ovšem trochu ocitl na vedlejší koleji, ale to mi jen vyhovovalo. A abych se vracel po roce 1990 do domácího provozu, to už nešlo.

Je ve světovém jazzu něco, co tě fascinuje, co tě zajímá víc než jiné hudební projevy? V současnosti produkce ECM. Pociťuji to jako ucelenou školu, která nabízí ve svém rozsahu bohatou sféru možností. To platí už od jejího vzniku, od generace Jarretta nebo Garbarka, až k dnešnímu uplatnění severské školy – to mě asi zajímá nejvíc.

Kterou svoji knihu a které ocenění z těch, kterých se ti dostalo, si nejvíce ceníš? Z knih Panoráma paměti a cenu F. X. Šaldy, kterou jsem za ni dostal. Vždycky jsem asi přikládal větší význam životu jako celku, než tomu, co je jeho, byť významnou a třeba i určující, součástí. Kdesi ve svém raném deníku, který se ztratil někde na náchodské půdě u Škvoreckých, jsem komentoval svá študácká léta: „Po večerech chodím buďto na jazz, když se někde hraje, nebo na rande.“ Tenhle akcent na život mi pomohl najít společný jazyk třeba i s Grahamem Greenem, s nímž jsem se díky Škvoreckého zprostředkování mohl setkat někdy v 80. letech u něho v Antibes – Juan les Pins. Byl to velice příjemný rozhovor. Bez mého úrazu, který mě vyřadil z kategorie pečlivě sledovaných zaměstnanců, by něco podobného asi nebylo možné.

Plánuješ další knihu? Už ne, tohle bude už opravdu můj poslední titul. Proboha, vždyť mi taky bylo šestaosmdesát! Při svých omezených možnostech přístupu k živé muzice už bych to nepovažoval za zcela odpovědné. Rád bych však, dokud to bude možné, dění nadále sledoval a glosoval.

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.