„…a nahoře na pódiu s velebnýma očima ,Bird' Parker, kterého si úplně nedávno vzala do parády policie a teď se vrátil do trochu bopově mrtvého Frisca, ale právě objevil Červený buben nebo mu o něm řekli a tady se shromažďovala a odvazovala nová báječná parta kluků a holek, tak tady byl na pódiu a oťukával je očima, jak foukal ty své ,divoké' tóny sesumírované jen tak z hlavy a rovnou použité v běžné skladbě.“
Předcházejících několik řádků napsal Jack Kerouac někdy během tří dnů a nocí roku 1953, kdy v benzedrinovém oparu vznikal první rukopis příběhu Podzemníci (The Subterraneans). Text s milostným pozadím se valí jako proud řeky, jako bopová extáze jazzového saxofonisty. A není to pouze forma, kterou se spisovatel a guru beat generation přiblížil nekonečným bebopovým improvizacím. Odkazů či narážek na ikony jazzu 40. a 50. let v jeho knihách najdeme bezpočet. Nebýt Charlieho Parkera , Milese Davise , George Shearinga , Dextera Gorgona či Dizzy Gillespieho , pravděpodobně by literární počiny beatniků nevznikly, nebo by vypadaly úplně jinak.
I když bible hnutí beat generation – Kerouacův román Na cestě nebo Ginsbergova sbírka Kvílení – vyšly ve Spojených státech až v polovině 50. let, jejich inspirační zdroje byly starší. Klíčová díla beatniků se rodila v atmosféře sílící bopové generace, která ovlivnila jazz na několik následujících dekád.
BOP MLUVÍ
Bebop zasáhl Ameriku ještě ve válečných letech (kolem roku 1943), a zejména hudebníci z newyorských klubů na 52nd Street z něj učinili nové jazzové paradigma. Oproti stále dominujícím big-bandům postavili malá klubová comba, velké dechové sekce nahradil důraz na virtuozitu a individualitu sólistů. „Saxofon začal mluvit lidskou řečí, začal se shodovat s rytmem a frázováním černošské mluvy. Sólový hráč se přestal držet melodie skladby a improvizoval úplně novou melodii, která víc vyjadřovala jeho okamžitou náladu i nápady. Svůj rozlet v improvizaci zastavoval, jen aby nabral dech. Možnosti nového zvuku byly neomezené – jediným omezením byla výdrž hráče,“ píše Jan Lamper v doslovu k překladu Podzemníků. Charlie „Bird“ Parker často improvizoval dlouhé hodiny, až nakonec posluchači docela ztratili pojem času a prostoru. V publiku tehdy seděl i Kerouac a jeho přátelé – Allen Ginsberg, William S. Burroughs, Gregory Corso a další.
BIRD A TI DRUZÍ
Bebopoví průkopníci měli s „hipstery“ něco společného: žili na okraji. Kerouacův kultovní román Na cestě vznikl sice počátkem padesátých let, dalších šest let ale čekal na zveřejnění, všechna nakladatelství ho odmítala většinou pro „morálně nevhodný obsah“. Podobně expresivita bebopu tíhla k výlučnosti, za kterou pochopitelně bylo třeba zaplatit daň. Hudebníci nového proudu vysoce převyšující dobový standard hráli svou krkolomnou hudbu před úzkým kruhem posluchačů, bez ambicí na výraznější ocenění. Charlie Parker či klavíristé typu Buda Powella a Theloniouse Monka vedle předcházejícího ideálu jazzmana – usměvavého showmana – postavili izolované individuum, pohybující se často v bídě a ne- pochopení.
„…vrátili jsme se do Bubnu poslechnout si Birda (…) Jako by si mě pamatoval z jiných nočních klubů a jiných pobřeží, jiných štací – ne vyzývavým pohledem, ale jako král a otec bopové generace, alespoň náznak je v tom, jak se těší z posluchačů, jak se jim vpíjí do očí, skryté oči ho pozorují, jak natiskne rty a nechá pracovat mamutí plíce a nesmrtelné prsty, jeho oči jsou výlučné, sympatizující a lidské, nejvřelejší jazzový hudebník, který žije hrou, a proto je taky přirozeně největší.“ (Podzemníci, překlad Jan Lamper)
Kerouac, Ginsberg a další trávili v newyorských, později sanfranciských jazzových klubech mnoho času. V New Yorku byly jejich návštěvami proslulé kluby Red Drum (viz citované ukázky z Podzemníků), Minton's či Open Door, slavný Birdland zmiňuje Kerouac v románu Na cestě („Na pódiu byl Lester Young a zpod jeho těžkých víček vykukovala věčnost.“ ). Na těchto místech se z bebopových hráčů stali pro beatniky „tajní hrdinové“, jak je kdysi nazval básník Allen Ginsberg.
To, že bělošští autoři poslouchali (i když ne výhradně) bop, tedy zpočátku výlučně černošskou hudbu, by se mohlo zdát paradoxní. Ovšem jenom zdánlivě. Mladí černošští rebelové chtěli skoncovat se swingovými šablonami a klišé, příslušníci beat generation zase opovrhovali idylou amerického snu, vysmívali se tradičním americkým hodnotám, jakými jsou bohatství, rodina, jistá loajalita či národní hrdost.
Beatnici i bebopoví hudebníci byli tedy typem opoziční subkultury, i když přílišnému zobecnění jistě brání vnitřní různorodost literárního hnutí i jeho hudebního předobrazu. Opozice však neznamenala hrbení se v koutu. V sémantice slova „beat“ lze totiž nalézt přinejmenším dva významy: jednak „zbitý, vyčerpaný“, ale také „blažený, svatý“ (beatific).
Jejich spojení v tvorbě beat generation výstižně popsal spisovatel Herbert Gold: „Beat znamená být na dně, být totálně vyřízený, ale plně přesvědčený o své vnitřní svobodě a o tom, že ten velký, bezpečný, vypasený, chladný svět je třeba si držet pořádně od těla.“ Podobné přívlastky by bez nadsázky mohly platit i pro první bebopové hráče.
Prostředí jazzových klubů obohatilo prózu i poezii beatniků přinejmenším o slovník jejich hlavních protagonistů (například slangové „squares“, překládáno jako paďouři, tedy lidé spořádaní, lidé mainstreamové kultury). Nicméně jazz byl pro ně něčím víc: životním stylem a zcela novým, spontánním přístupem k tvorbě. Předchůdce a propagátor beatniků John Clellon Holmes ve své knize Go napsal: „V moderním jazzu slyšeli cosi provokujícího a nepojmenovatelného, co k nim promlouvalo. Bylo to mnohem víc než hudba; z jazzu se stal přístup k životu, styl chůze, jazyka a oblékání; a tyhle introvertní děti věděly, že tohle jednou skončí.“
JAZZOVÁ INSPIRACE
Nové podoby jazzové improvizace ovlivnily knihy beatniků především po formální stránce, spontánní proud myšlenek se stal principem jejich výstavby. Ten vyjádřil, s odkazem na filozofii Zen buddhismu, i Allen Ginsberg: „První myšlenka, nejlepší myšlenka.“
Jacku Kerouacovi se bop stal poslechově i interpretačně natolik vlastní, že na začátku 50. let přenesl jeho rytmus do svého psaní, vytvořil bopovou prozódii. Jeho věty, i na stranu dlouhé, ve kterých se vzdaloval od původní myšlenky/tématu a které byly plné závorek a pomlček, se začaly svým dechovým rytmem podobat improvizaci saxofonisty. Tím Kerouacovým, v románu Na cestě tolik zmiňovaným hrdinou byl „Bird“ Parker. Nejslavnější Ginsbergova sbírka Kvílení prý byla zase ovlivněna Lesterem Youngem. Rytmus, metrum a délka verše se, v protikladu k evropské tradici, přibližovala jazzovému frázování. „Jazz se ve svém důrazu na druhou a čtvrtou dobu, v linii tradiční africké hudby, značně lišil od západní hudby s jejím důrazem na první a třetí dobu. Beatnická poezie měla mnohem uvolněnější, synkopičtější rytmus, podobající se jazzu,“ míní lingvista Mike Janssen.
Není divu, že se jazz stal nikoli jen doprovodem, ale integrální součástí vystoupení beatnických básníků. Na západním pobřeží Spojených států se „jazzovou poezií“ proslavil například sanfranciský jazzový klub Cellar, kde s Lawrencem Ferlinghettim, Kennethem Rexrothem a dalšími hrálo jazzové combo. Dobový kvintet ve složení Bruce Lippincott (tenorsaxofon), Sonny Wayne (bicí), Bill Weisjahns (piano), Jerry Goode nebo Bob Lewis (kontrabas) a Dickie Mills (trubka) doprovází zmiňované básníky kupříkladu na kompletu Howls, Raps & Roars, Recordings From The San Francisco Poetry Renaissance (4 CD, Fantasy).
Vliv jazzmenů na literární tvorbu i zpět byl mnohem širší. U nás byl svého času obdivuhodným pokusem o sumarizaci české i zahraniční „jazzové poetiky“ výbor Jazzová inspirace (Odeon, 1966) Lubomíra Dorůžky a Josefa Škvoreckého, zvukový výběr s podobným záměrem již předtím sestavili také Jaromír Hořec a Luděk Hulan (Poezie a Jazz, Supraphon, 1965).
BŮH SHEARING
Mimo formální podobnosti obsahují díla beatniků četné odkazy a líčení zážitků z jazzových koncertů 40. a 50. let. Po kvantitativní stránce je v tomto ohledu výjimečný Kerouacův reportážní záznam Na cestě . Jedním z takových míst je popis koncertu George Shearinga v New Yorku někdy kolem roku 1949 ústy vypravěče Sala Paradise (ve skutečnosti Kerouaca):
Objevil se Shearing, slepec, kterého museli za ruku dovést k pianu. Vypadal jako úctyhodný Angličan s tuhým límečkem, trochu přitloustlý, blonďák, a jak spustil své první číslo, sladce houpavou skladbičku, byla v tom nálada anglického letního večera. Basista se k němu uctivě nakláněl a bušil do strun. Bubeník, Denzil Best, seděl bez hnutí a jen protáčel zápěstí se štětkami. A Shearing to začínal rozjíždět, na extatické tváři se mu rozlil úsměv, začal se kývat na židličce sem a tam, nejdřív zvolna a pak pořád rychleji podle muziky, levou nohou si dupal do taktu, zkroucená hlava se mu zmítala v rytmu, sklonil se obličejem až na klávesy, odhodil si vlasy z čela, jeho ulízaný účes už byl tentam, z čela se mu řinul pot. Hudba zesílila. Basista se nahrbil a začal do toho bušit, rychleji a rychleji, aspoň mi to připadalo čím dál rychlejší. Shearing spustil své girlandy akordů, valily se z piana v mohutných a bohatých sprškách, zdálo se, že je ten člověk nebude mít čas zvládnout. Valily se a valily jak moře. Lidi na něj začali křičet: „A jedem!“ Dean se potil. Pot mu stékal stružkama za límec. „Hele, ten je! Ten je! On je bůh! Bůh Shearing! Jo! Jasně! Jasně!“ Shearing o tom cvokovi za sebou věděl, slyšel každý jeho skřek, každý sten, neviděl, ale dokázal všecko vycítit. „To je vono!“ ječel Dean. „Jo!“ A Shearing se usmál a jel dál. A když pak konečně vstal od piana, byl propocený skrznaskrz – to byla ta jeho velká doba kolem devětačtyřicátýho, ještě předtím, než začal chladně počítat a vydělávat. (překlad Jiří Josek)
Reportážní výjev není zrovna z pera muzikologa, to ani nebylo záměrem, nicméně některé řádky téměř aspirují na úvahy svérázného jazzového publicisty/historika. Je to i případ odstavce, kde se hrdina Sal Paradise při koncertě v Chicagu zamýšlí nad osudy bebopové generace:
Kdysi Louis Armstrong jak Bůh vytruboval z plných plic nad zabláceným New Orleansem a ještě před ním tu o svátečních dnech pochodovali blázniví muzikanti a parádní Sousovy marše rozbíjeli do ragtimu. Pak přišel swing a Roy Eldrige, chlapáckej chlap, co vymačkal z trumpety veškerou sílu a logiku a něžnost na všech vlnových délkách a v předklonu a se zářícíma očima a s širokým úsměvem šířil svou zvěst na všechny strany, až se celý jazzový svět otřásl. Pak se objevil Charlie Parker, který si jako kluk v dřevníku svý mámy v Kansas City jazzoval na sflikovaný saxofon mezi kládami, cvičil za deštivých dnů a pak vycházel ven a koukal na swingující kapelu Basieho a Bennyho Motena včetně Hot Lips Pageho a ostatních. Charlie Parker, který opustil domov a přišel do Harlemu, kde potkal šíleného Theloniouse Monka a ještě šílenějšího Gillespieho – Charlie Parker, který se v raných dobách opile motal do kolečka, když vyhrával. Byl jen o něco mladší než Lester Young, taky rodák z KC, a přitom ten zasmušilý svatý blázen představuje celou historii jazzu: poněvadž ještě v dobách, kdy zvedal tu svou plechovou troubu pěkně vysoko a vodorovně od pusy, byl naprosto největší, a jak si pak nechal narůst vlasy a zlenivěl a sešel, sklesla mu fajfka pěkně na půl žerdi a tak to šlo pořád dál a dneska, kdy nosí na botách tlustý podrážky, aby necítil chodníky života, opírá si tu plechárnu něžně o hruď a vytrubuje do ní suché a chladné parádičky, aby se neřeklo. To jsou děti bopu a americké noci. (Psáno roku 1951)
BIRD UTICHL
V podobě beat generation se část mladé generace 50. let v Americe poprvé spontánně a bez zábran (v dobrém i zlém) nadechla. Stejně jako někteří bebopoví muzikanti i beatnici užívali benzedrin, heroin a jiné drogy, aby obzory své imaginace ještě dále rozšířili. I v důsledku těch hipsterských let guru Jack Kerouac zemřel předčasně. Ostatně stejně jako „Bird“. Charlie Parker odešel v necelých pětatřiceti (12. března 1955). Kerouac pak „svému“ altkaři věnoval několik veršů sbírky Mexico City Blues :
„… A Charlie Parker jako by při hraní říkal: tak to by šlo./ Člověk měl pocit časného jitra/ bylo to jako poustevnická radost/ nebo jako perfektní křik nějaké divoké party na jam session/ Hej! Hop!/ Charlie vyplival plíce aby dosáhl rychlosti do které ho ti honimíři štvali/ a to k čemu ho štvali bylo jeho ritardando navěky.
Velký muzikant/ a velký tvůrce forem/ v poslední instanci vytvářejících styl/ který se mění v konvence a v to co vás napadne.
Pro hudbu stejně významný jako Beethoven/ jenže zdaleka ne tak hodnocený/ jemný dirigent smyčcových orchestrů/ před nimiž stával hrdý a klidný/ jak prezident hudby ve velké historické Noci světa/ a kvílel na svůj malý saxofon/ na altku/ pronikavým jasným nářkem/ v perfektní melodii a zářivé harmonii. Tút!…“ (překlad Jan Zábrana)
Parkerův odchod jako by symbolicky předznamenal konec beat generation. Část mladé generace s textem Na cestě pod paží získala sice legitimizaci pro svůj výstřední zevnějšek a nevázané chování, původní duchovní náboj hnutí se ale začal vytrácet. Samotné označení „beatnik“ se časem stalo spíše pejorativní nálepkou pro jeho povrchní příslušníky.
S koncem 60. let se beat generation vyčerpala a pohltila sama sebe. Květinové děti hippies už tíhli úplně k jiné hudbě. A jak to tak bývá, prostředí masové kultury otupilo hrany nejen beatnikům, ale i bopu: v prostředí postmoderního bazaru vedle sebe leží tričko s podobiznou Kerouaca i pochybný výběr z Charlieho Parkera. Což je ale osud společný mnoha původním revoltám, dnešní hip-hop nevyjímaje.KDE NAJÍT VÍCE
Literatura
Allen Ginsberg – Kvílení
Jack Kerouac – Na cestě, Podzemníci, Mexico City Blues
John Clellon Holmes – Go
Lubomír Dorůžka, Josef Škvorecký – Jazzová inspirace (Odeon, 1966)
Zvukové nahrávky
Mark Murphy – Bop For Kerouac (Muse, 1992)
Steve Lacy, Brion Gysin – Songs (Hatology, 1981)
Steve Lacy – The Beat Suite (Universal, 2003)
William Burroughs & Disposable Heroes Of Hiphoprisy – Spare Ass Annie (Island, 1993)
Charlie Parker – Jam Session (Verve, 1990)
Dexter Gordon – The Chase (Proper, 2001)
Jaromír Hořec, Luděk Hulan – Poezie a Jazz (Supraphon, 1965)
