Vymezit izraelskou hudbu žánrově či kulturně je obtížné. Před vznikem státu Izrael se v Evropě zakořenily dva stereotypy. „Židovská“ hudba, to je přece klezmer, bujaré tance i teskné melodie z židovských osad na východě Evropy v jazyce jidiš. Od nich se náladou výrazně liší sefardské písně, relikty ze středověkého Španělska v archaickém hebrejsko-španělském jazyce ladino. Méně už jsou známé liturgické zpěvy židovských kantorů, zachycené v Evropě i Spojených státech a dodnes dostupné v reedicích na CD. Nahrávky kantorů Gershona Siroty či Pierra Pinchika – oba se narodili na Ukrajině – představují hloubkou spirituálního prožitku zajímavé srovnání s gospelovým zpěvem Arethy Franklin anebo se rituály qawwali pákistánského zpěváka Nusrata Fateh Ali Khana.
Po vzniku židovského státu přestávají zmíněné stereotypy platit, kulturní tavící kotlík nabývá na diverzitě. Do Izraele přijíždějí statisíce přistěhovalců z Egypta, Iráku, Íránu, Maroka, Jemenu, tedy muslimských zemí, kde Židé po staletí žili v relativně stabilní koexistenci. Mnozí z nich dokonce pronikli mezi hudební celebrity arabského světa.
K nejvýznamnějším patřili bratři Daoud a Saleh Al-Kuwaity. Narodili se v Kuvajtu, později se prosadili mezi nejžádanějšími hudebníky na dvoře iráckého krále Faisala, s nástupem rozhlasu pomáhali vybudovat hudební vysílání v Bagdádu. Roku 1933 je dokonce vyhledala nejvýznamnější hudební osobnost tehdejšího arabského světa, egyptská zpěvačka Um Kulthum a objednala si u nich skladbu. Do Izraele odešli až v době sílícího antisemitismu roku 1951, v nové vlasti se ale jejich hudba neujala. K novému životu ji vzkřísil až o dvě generace později Dudu Tassa, vnuk Daouda. Ten patřil v Izraeli léta k nejúspěšnějším hitmakerům, jeho coververze 80 let starých melodií přitom nejsou ani vyumělkované retro, ani snaživá fúze, ale hudba podobně syrová jako nahrávky Rachida Tahy a dalších inovátorů s kořeny v Alžírsku či Maroku. Je tu ovšem zásadní rozdíl. Zatímco Taha zpíval souběžně pro francouzské i alžírské publikum, Tassa nehledá kompromisy s evropským vkusem a jeho hlas zdobí všechny ty úžasné ornamenty a jemné posuvy, typické pro Střední východ.
Na showcase do Izraele
Dudu Tassa u nás vystoupil na festivalech Respect i Colours of Ostrava, podobně jako desítky dalších umělců z Izraele reprezentujících široké žánrové rozpětí. Kontakt mezi expandující izraelskou nabídkou a poptávkou festivalů ve zbytku světa zajišťují showcasové přehlídky mapující pop, jazz i world music. Po předloňském covidovém online ročníku se loni podařilo akce sloučit do jednoho celku a vrátit zpět na fyzické pódium. Jak účinkující, tak i hosté to vnímali jako zázrak, a měli důvod. Israeli Music Showcase Festival se podařilo vklínit mezi dvě kritická data. V listopadu skončil v Izraeli dlouhodobý zákaz mezinárodních cest, ten byl ale o týden později obnoven díky mutaci omikron. Ke špičkám programu patřili jak jazzoví hráči, tak i umělci, reprezentující už neexistující židovskou diasporu na Blízkém východě.
Trio Radio Baghdad například čerpalo z podobných zdrojů jako zmíněný Dudu Tassa, ale čistě s akustickými prostředky: darboukou, loutnou oud, a houslemi, na které hrála Johanna Riethmueller z Hamburku. „Evropské housle jsou dnes v Iráku legitimním nástrojem, přivezli je tam kdysi Angličané,“ vysvětlila. Hráči z Východu ale často drží nástroj svisle, jako cello, housle opírají o koleno, má to nějakou výhodu? „To je tradice typická pro orientální housle kemenče. I když ji někteří přenášejí na evropské housle, mně se více osvědčila vodorovná evropská poloha, nástroj lépe slyším a tónové možnosti jsou lepší.“
K vrcholům programu patřila čtveřice Shotnez, kterou tvoří renomovaní hráči, včetně saxofonisty Ori Kaplana: „Skupinu jsme založili s bubeníkem Tamirem Muskatem před dvaceti lety v New Yorku, byli jsme propojeni s muzikanty z klubu Knitting Factory a s Johnem Zornem.“ Kaplan souběžně působí s Muskatem v mnohem známější sestavě Balkan Beat Box, tři roky strávil v newyorské skupině Gogol Bordello. I když showcase je především příležitostí pro začínající muzikanty, nemožnost koncertovat v době pandemie přinutila řadu umělců změnit strategii. Shotnez vakuum využili k natočení nového alba a showcasový koncert byl tou nejlepší možností je představit. V záplavě elektronických zvuků mladších skupin to bylo osvěžení, dokonale vyvážená souhra saxofonu, kytary, bicích a baskytary bez jediné zbytečné noty sváděla ke srovnání. K podobně vybroušenému stylu dospěla v americkém R&B o 50 let dříve čtveřice Booker T. and the M. G.’s, s tím rozdílem, že místo saxofonu používala varhany.
„Stejně jako oni vycházíme jen z hráčské průpravy, nepotřebujeme žádné computery,“ vysvětlil Kaplan. Posun byl v šíři záběru: v hudbě Shotnez bychom jistě vystopovali i klasický funk a R&B stejně jako surfové kytary, v rytmu byl ovšem silný akcent východního Středozemí, vliv Balkánu i arabských tanců dabke.
Hluboce spirituální platforma
Koncerty probíhaly v různých sálech Tel Avivu a Jeruzaléma včetně legendárního klubu Yellow Submarine, pod otevřeným nebem se hrálo jednou, a to v rozlehlém areálu pod Davidovou věží, přímo pod hradbami jeruzalémského Starého města. Osmičlenný Sangit Collective byl jedinečnou ukázkou propojení izraelských hráčů s hudbou černošské Afriky. Zatímco africké menšiny ve Francii či Británii jsou původem z bývalých kolonií, v Izraeli ji tvoří černí Židé z Etiopie. Jejich počet dosahuje překvapivé výše 2 % z celkové populace, do Izraele přišli v několika vlnách, přičemž některé z nich měly charakter masové humanitární evakuace. Jelikož i bělošská část obyvatel má dodnes v Izraeli imigrantskou povahu, hudební fúze čerpající z Afriky, Karibiku nebo Indie tu znějí bez násilných švů.
Jedinečnou kapitolou programu byly jazzové skupiny, hráčsky i stylově vytříbené, jako by si právě odskočily z nějakého newyorského klubu. V jemných detailech ovšem z amerického jazzu vybočovaly, někdy zvukem či rytmy, jindy duchovním poselstvím. Příkladem byl Nigun Quartet pod vedením Ophera Schneidera, postavou drobného, ale vizí zcela jedinečného kontrabasisty. Nigun je v židovském spirituálním světě píseň beze slov, která vás provede konkrétním příběhem, stavem vědomí. Jinými slovy popsal tuto cestu Miroslav Vitouš: „My všichni jsme jen prostředníci, pomocí nichž hudba vzniká. Talent, to jsou spiriti, kteří vytvářejí spolu s člověkem propojenou jednotku.“
Schneider hrál v jazzových kapelách v New Yorku i Izraeli až do svých 36 let, kdy se naplno soustředil na judaismus, pak se zabýval klezmerem a dalšími židovskými styly – a vrátil se zpět k jazzu. Spoluhráče do nynějšího kvartetu našel prý ve svatební kapele. „Jazz a židovskou hudbu propojuje řada hráčů,“ vysvětluje pianista kvarteta Moshe Elmakias. „My nabízíme vedle muzikantského základu i znalost širšího kontextu.“
„Vždy jsem byl přesvědčen, je jazz je hluboce duchovní platforma, která dokáže propojit spirituální svět s realitou,“ navazuje saxofonista kvarteta Tom Lev. „Propojí ho v daný okamžik, přesně teď. To lze jen pomocí improvizace.“
Jazzová invaze
Právě díky muzikantům jako je Opher Schneider či daleko známější Avishai Cohen, se Izrael stal jazzovou velmocí. Už z předchozích řádků vyplývá, že země je tavícím kotlíkem a hudební laboratoří, kde ve zrychleném tempu proběhly fúze, jaké jsme v delší časové ose sledovali v Brazílii či afrických zemích. Dalším rozdílem je, že vše tu probíhá mnohem koncentrovaněji, Izrael má pouhých 9 milionů obyvatel.
Barak Weiss, ředitel Tel Aviv Jazz Festivalu, vysvětluje: „U nás byl jazz až do roku 1992 menšinovou záležitostí bez osobností. Což se v další dekádě dramaticky měnilo. Stovky profesionálních izraelských hudebníků dnes žijí v New Yorku či Evropě, izraelští studenti jsou po Američanech druhou největší skupinou na jazzových školách v USA.“
Jak k tomu došlo? Když roku 1992 odjel basista Avishai Cohen do New Yorku a pět let poté začal hrát s Chickem Coreou, jeho úspěch inspiroval novou generaci hráčů. „Zjistili, že pro ně neexistují limity,“ pokračuje Weiss. „Původ z Blízkého východu není handicap. Ve stejné době se do Izraele přistěhoval newyorský saxofonista Arnie Lawrence a založil školu otevřenou židovským i arabským studentům. Jeho žáci si uvědomili, že hudba není jen pěkný koníček, ale profese.“ Hudební život probíhal v rámci koexistence, Izraelci jezdili hrát do palestinských teritorií a Palestinci do izraelských. „Muzikanti získali vizi, začalo to jiskřit, dokonce i studenti klasiky přecházeli na jazz. V New Yorku či Bostonu novou generaci vítali jazzmani-krajané, kteří tam už zapustili kořínky. V tvrdě konkurenčním americkém prostředí získala mladá generace výhodu komfortního startu. Výsledkem byla izraelská jazzová invaze a typicky izraelský jazzový sound,“ tvrdí Weiss.
Právě v tomto bodě se projevil efekt zrychleného tavícího kotlíku. Když se izraelský muzikant ocitne daleko od své rodiny, vybavuje si, co slýchal v mládí u rodičů, u prarodičů. Inspirací je celý vesmír židovské diaspory, od Jemenu až po Jižní Ameriku. „Tenhle sound, dnes pejorativně označovaný jako falafel jazz, vznikl roku 1993, po mezinárodní dohodě Oslo Accords, podepsané v New Yorku. Tehdy jsme poprvé zjišťovali, že když se rozhlédneme kolem, nevidíme jen nepřátele,“ pokračuje Weiss, „ale potencionální partnery, což vedlo k propojování arabské kultury s izraelskou. Podobný mix chutí a vůní vzniká i v kuchyni, ale tuhle fúzi v rytmech a melodiích ženou dopředu hudebníci. V Izraeli je jazz stejně jako jinde na světě vždy o krok před mainstreamem.“
