Jen nebývalou shodou okolností můžeme vysvětlit, že trumpetista a skladatel Dave Douglas (1963) navštívil Česko v minulém roce hned třikrát: jednou s elektronickou formací Keystone a dvakrát s kvintetem Sound Prints, který vede společně s Joe Lovanem. Posledně jmenovaná kapela vychází z tvůrčího odkazu Waynea Shortera, a tak není divu, že i na tuto legendu došla v našem rozhovoru řeč.
Je toho však mnohem víc, co se patří v souvislosti s Davem Douglasem zmínit. Zcela přestavěl svůj tak populární kvintet (nyní John Irabagon, Matt Mitchell, Linda Oh, Rudy Royston) a představil jej jak na své historicky první vokální desce Be Still , tak v dohledné době i na novém instrumentálním albu.
Douglas je průkopník fúzí jazzu s elektronikou a je znám nejrůznějšími, ryze experimentálními projekty ze sféry volné improvizace. Jak sám říká, bylo by však chybou jej považovat jen za „toho výstředního avantgardního chlapíka“, protože vyrostl na jazzových standardech a vždy chtěl hrát v Jazz Messengers Arta Blakeyho. Společný jazyk jazzových standardů považuje za základní výbavu každého improvizujícího umělce, bez ohledu na to, jak avantgardní ve svém projevu je.
Setkáváme se v Českém rozhlase, kde jste se podílel na mixu živého záznamu vaší kapely Keystone z klubu Jazz Dock. Pokud vím, hráli jste tam dosud nezaznamenané skladby.
Je to tak, je to kompletně nová elektrická muzika pro kapelu Keystone a to je jeden z důvodů, proč jsem zde do Českého rozhlasu přišel – zvukový technik byl skvělý, zvuk výborný. Jako ve všech případech, které zahrnují elektroniku a nové technologie, je na tom i teď hodně práce. Víte dobře, že moje zázemí je jazzové – když někam přijedu, odehrajeme koncert a věc je hotová – ale když jsem začal do své hudby vnášet elektroniku, pochopil jsem, že s ní už to tak jednoduché nebude. Pro DJ a elektronické producenty mám velký respekt – na podobných nahrávkách stráví stovky a stovky hodin. Když posloucháte někoho jako jsou Flying Lotus, Afex Twin, Squarepusher, nebo Mad Mouse, tak je takřka nepochopitelné, kolik hodin práce museli nad svou hudbou prosedět. Především tehdy, pokud jste improvizující umělec. Takže v Keystone se snažím spojit přednosti skutečně improvizované hudby s dosti intenzivní elektronickou složkou – funguje to velmi organickým a přirozeným způsobem. Na tom tady pracujeme a s výsledkem jsem velmi spokojený.
Máte nějaký ideál míchání podobných elektroakustických vystoupení, jako jsou tato?
Myslím, že hlavním rizikem je, že ta hudba může znít příliš mechanicky, jakoby vznikla v uzavřené krabici. Prostě pak postrádá lidskost. Víte, je velmi jednoduché tady sedět a říkat „improvizující umělci jsou lidé a počítače jsou prostě stroje“… ale realita je mnohem složitější. Znám mnoho muzikantů, kteří hrají jako stroje (smích ) a je dost počítačů, kteří hrají jako lidé. Myslím, že vážnější práce, která tyto žánry spojuje, musí dobře zvažovat možnosti prolnutí obou těchto světů – jak stroj a člověk fungují dohromady, jak spolupracují hlava a srdce – a musíte pochopit, že to nevzniká na pódiu, ale je to záležitost preprodukce a postprodukce. Takže je to úplně jiný proces, velmi specifický.
Jestliže jste improvizující umělec, vaše schopnosti interakce i výrazové prostředky byly formovány mnoha a mnoha lety hry na nástroj a souhrou s ostatními. Takže s akustickou kapelou jako jsou Sound Prints je to úplně jiných druh interakce, který pramení z řady let jazzové praxe.
Co vás vlastně vedlo k používání elektroniky ve vlastní hudbě?
Vlastně jsem to dělal vždycky – měl jsem připínací clip mikrofon a hrál jsem na elektrifikovanou trubku, ale narazil jsem na některá omezení, vlastně dvě. Jedno z nich bylo, že při hře na trubku jsem se musel naučit elektroniku napodobovat pouze svými rty. A druhá věc byla, že nápadů bylo sice plno, ale nebylo možné hrát na trubku a zároveň nápady rozvíjet. Nikdy nebudete dostatečně rychlý: s trubkou a se všemi těmi efekty současně. Takže jsem se rozhodl, že budu hrát pouze na trubku a angažuju muzikanty, kteří jsou v elektronice zběhlí. Tak vznikl projekt Sanctuary, který jsem nahrál v roce 96, s Yuka Hondou z kapely Cibo Matto (sampler – pozn. autora), s Antony Colemanem. Měl jsem kapelu, kde hrála na laptop Ikue Mori, spolupracoval jsem s Jamie Saftem, který hrál na efektovaný Fender Rhodes a wurlitzer. Takže jsem se do toho nořil stále hlouběji a uvědomil si, že mnoho věcí lze udělat v pre- a postprodukci. Velký milník pro mě byla deska Freak In, která vznikla v roce 2002, a to celá v programu Pro Tools, což na tu dobu bylo něco revolučního! Ale taky jsem pochopil, že technologie se mění tak rychle, že každé dva roky si při pohledu zpět povzdechnete: „Wow, tuhle desku jsme snad dělali v době dinosaurů!“
Pokračoval jsem první deskou Keystone, která vznikla v roce 2005 – to byla první nahrávka, na níž jsem velmi úzce spolupracoval s DJ Olivem, Ikue Mori a dalšími, abych navodil situaci, kdy do studia přijde kapela a na celé téhle pre- a postprodukční práci bude participovat. Takže tahle nahrávka vznikala společně, ale hodně jsme používali elektroniku a pracovali s postprodukcí. Asi jsem to vždycky využíval proto, že jde o jeden z dalších prostředků, který v hudbě stojí za objevování. Mám za to, že základem hudby je zvuk . I když mou hlavní náplní je práce jazzového trumpetisty a skladatele, tak bez mnou zamýšleného zvuku trubky bych byl zkrátka bezmocný. Všechno závisí na zvuku. Takže pronikání elektroniky do hudby je jako doplnění o další nástroj, pro který můžete skládat – stejně, jako bych psal pro akordeon, housle, basu, nebo taneční představení. Možná v trochu jednodušším kontextu, ale ne moc odlišném od psaní pro saxofon. Jde o zvuk! A pochopte jednu věc: pokud chcete skládat pro saxofon, musíte vědět něco o saxofonu, něco o osobnosti, která na něj hraje. S elektronikou je to podobné – musíte rozumět samotnému nástroji, jeho přednostem a omezením, ale stejně tak znát lidi, kteří na něj hrají. Takže když se mě ptáte, proč pracuji s elektronikou, tak jde vždy i o ten kompoziční proces.
Mám dojem, že dnes je pro vás v otázce zvuku hodně důležitý Geoff Countryman, který se v kapele Keystone stará o zvukový design, je to tak?
Ano, když srovnáme práci ve studiu s hraním na turné, jde prostě o dva odlišné živočišné druhy. Takže hlavní Geoffova práce je přemýšlení o tom, jak docílit stejného účinku a intenzity v jakémkoli prostoru na světě. Používá některé speciální nástroje, např. program Ableton Live, který kombinuje s ostatními prostředky, ale Geoff je taky muzikant, takže mi rozumí, když řeknu, že se něco stane po 16 taktech. Ví, kdy mi říct, že něco funguje nebo ne… vytváříme strukturu, ve které se dílčí věci odehrávají: takže improvizuje s námi, ale má i celkový obrázek toho, jak vypadá výsledek.
Nemáte dojem, že tyhle elektronické projekty hodně rychle zastarávají? Že elektronika z 80. nebo 90. let zní dnes hodně časově?
Někdy, ale někdy taky ne, to je dobrý postřeh. To nebezpečí je velké, ale doufám, že moje elektronické nahrávky zkoušce času odolají – že jsme dělali rozhodnutí, která nestála na módních trendech, ale na našich nejlepších hudebních schopnostech. Když jsem začal dělat s elektronikou, pochopil jsem, že technologie se mění každé dva roky, takže způsob, kterým pracujeme dnes, je prostě k neuvěření. Jenom považte: věci, které dnes dělám doma, bych musel před lety dělat v nejlepším studiu v New Yorku! Ale abych se vrátil k vaší otázce zastarávání: to samé bychom mohli říci o akustických nástrojích. Proč stále posloucháme smyčcová kvarteta a pořád v nich nacházíme kvalitu a smysl? Podle mě proto, že lidé, kteří v nich hrají, mohou být velmi schopní, a způsob, kterým se pro ně skládalo, byl v něčem lidský a nefalšovaný. Je to skutečně univerzální, vždycky bude.
V rámci Jazzu na Hradě jste hrál v Praze s novou kapelou Sound Prints, kterou vedete spolu se saxofonistou Joe Lovanem. Můžete trochu přiblížit kořeny téhle spolupráce?
Joe Lovano je jedním z mých vzorů – hrát s ním je sen. Nevím, jak to přesně popsat, ale každá jeho nota je jedinečná, je do hudby ponořený a hlavně nelpí na svém egu. Hrajeme z poloviny jeho a z poloviny mé skladby. Občas slýchám, že je těžké mít kapelu dvou leaderů, ale tohle je ten případ, kdy ji vedeme skutečně společně – shodneme se na repertoáru a vzájemně se doplňujeme. Nikdy jsem se v té situaci necítil špatně, naopak mám pocit, že po jeho boku hraji lépe.
Dlouho jsme diskutovali o tom, kdo by v kapele měl být a jaký bude koncept – chtěli jsme vyjít z hudby Waynea Shortera a mít dostatek svobody. Oba jsme měli zkušenost s bubeníkem Joey Baronem, kterého jsme přizvali. Cítili jsme taky, že je dobré angažovat nové tváře, proto Joe přivedl pianistu Lawrence Fieldse a já basistku Lindu Oh. Výsledek je opravdu kouzelný.
Máte v plánu se Sound Prints vydat desku?
Přemýšlíme o tom. Je třeba na tom trochu zapracovat, ale doufám, že se to během roku podaří.
Mám dojem, že Joe Lovano je mnohem víc než vy ukotven v post-bopovém idiomu. Považujete se v jistém smyslu za jeho protipól?
Určitě ne, nejde o žádná omezení nebo kategorie. Joe má mnohem víc zkušeností než já, na scéně je déle, je asi o deset let starší a jeden semestr jsme spolu dokonce studovali na New York University.
Opravdu nedělám rozdíly mezi straight-ahead jazzem a experimentálnější muzikou – protože když je hudba upřímná, příliš nezáleží na stylu nebo žánru. Když poslouchám Lestera Younga, je to pro mě stejně osvobozující, jako nejlepší sólo Ornetta Colemana, opravdu nezáleží na kontextu. No a Joe není svými zkušenostmi nijak omezen – když nic jiného, dodávají mu na přesvědčivosti. Když hrajeme ty poměrně dost improvizované kousky, slyším v něm všechna ta léta, která strávil u Woody Hermana, McCoy Tynera, nebo Paula Motiana.
A pokud jde o mě, vyrostl jsem přece na straight-ahead jazzu. Když dělám podobné rozhovory, mám pocit, že mě lidé považují za „toho výstředního avantgardního chlápka“. Nevadí mi to, ale když jsem vyrůstal, chtěl jsem být v Jazz Messengers (Arta Blakeyho – pozn. autora) a hrát standardy. Pak jsem cítil, že jsem se v téhle hudbě dostal na dost vysokou úroveň a že nemám koho následovat – hrál jsem standardy, jejichž forma byla pořád stejná – proto jsem začal psát svou vlastní muziku, která mi rozšířila obzory. Nicméně jedním z důvodů, proč můžu hrát s Joem, je to, že oba máme základ ve standardech, máme zvnitřněné Monkovy skladby atd. To nejde nahradit.
Poměrně dost času trávím prací s mladými muzikanty. Nazval byste to možná výukou, ale já tomu říkám vzájemné sdílení zkušeností, prostředek, jak hudbu rozvíjet a udržet pro další generaci. A hodně z nich se mě ptá: „Musím se učit hrát standardy? Nikdy je hrát nebudu!“ Nejprve jsem si v podobných situacích říkal: „No, možná mají pravdu, proč by měli?“ Ale s dalšími zkušenostmi a rozhovory s ostatními muzikanty jsem si uvědomil jedno: i když standardy nikdy nehrajete, jejich znalost patří k základům každého improvizujícího umělce. Možná to pro vás zní kontroverzně; ostatně kdybych podobná slova slyšel před dvaceti lety, byl bych dost naštvaný a asi šel svou naštvanost vykřikovat do ulic. Myslíte, že to zní staromódně?
Možná, ale mám pocit, že to taky záleží na kulturním zázemí. Nedávno jsem dělal rozhovor s norským pianistou Helge Lienem (1975). Říkal mi, že má rád věci, které dělal Bill Evans nebo Keith Jarrett, ale standardy hrát nechce; prostě cítí, že to není jeho „lidová hudba“, nemá ji v srdci. Tvrdí, že v Norsku mají jinou zkušenost i historii hudby, které prostě musí reflektovat. Co si o tom myslíte, má jazz reflektovat národní či kulturní kořeny, které jsou tak odlišné od těch amerických?
Toho hudebníka neznám, ale myslím, že neodporuje tomu, co jsem říkal. Protože se vedle své vlastní tradice učil i jazzové standardy. Věřím, že i v České republice jsou jazzoví hudebníci, kteří mají velké znalosti o lidové či jiné hudbě, ale standardy znají – jsou součástí jejich hudebního slovníku. Znám hodně norských hudebníků, jejich hudba je skvělá a vychází z jiné tradice než je ta americká. Ale pokud chtějí hrát jazz, který pochází z Ameriky – jazz patří všem, ale odněkud prostě pochází – tak tvrdím, že jejich hudba bude lepší, pokud se nejprve naučí tradici místa, ze kterého jazz vychází. A tradicí v tomto případě myslím i Thelonia Monka, Waynea Shortera, Henry Threadgilla, Duka Ellingtona. To neznamená, že byste všechno tohle museli umět: jde jen o to, že pokud chcete prohloubit své vlastní vyjadřování, musíte si tím projít.
Abyste mohli improvizovat v jazzovém kontextu, musíte těmto kořenům alespoň trochu porozumět. Stejně jako norští nebo čeští hudebníci budou říkat, že k hraní své hudby potřebují znát něco z jejich vlastních kořenů. Kdybych s Helge Lienem měl hrát, řekl bych mu, ať mi nejprve pošle pár nahrávek tradiční norské hudby, abych si o ní udělal alespoň základní obrázek.
Jaký je vlastně obraz evropského nebo norského jazzu v Americe?
Možná proto, že nemáme společné hranice s žádnou evropskou zemí, nevíme o něm tolik, kolik bychom měli. Já a mí přátelé hodně cestujeme, takže máme větší přehled, ale když se vrátíte do Států, potkáte velmi málo evropských hudebníků – je to náš problém a omezení, protože nemáme potuchy o tom, co se ve světě děje. Je to problém. Ale norská scéna je z Evropy ta známější, jak dokazují Arve Henriksen, Nils Petter Molvaer nebo Bugge Wesseltoft. Asi hodně pomáhá jejich napojení na ECM, ale znám i dost evropských muzikantů, kteří říkají: „Proč bych měl hrát ve Státech? Nezajímá mě to.“ Možná mají pravdu.
Kvintet Sound Prints je svého druhu poctou Wayneu Shorterovi. V poslední době se mluví o velkém vlivu, který má na hudebníky jeho současný kvartet (Danilo Perez, Brian Blade, John Patitucci). Čím je to podle vás způsobeno?
(dlouze přemýšlí). Řekl bych, že jejich výjimečnost plyne z toho, že se rozhodli odhodit všechny bariéry a stereotypy, kterými se v hudbě často řídíme. Rozhodli se tvořit hudbu v daném okamžiku – což je ideál, o kterém často hovoříme. Takže fakt, že oni to skutečně dělají, je pro mě jedinečný. Je tolik faktorů, kterých je pro takovou práci potřeba, že je to dost těžké popsat.
Myslíte, že Shorter zapomněl, co dělal předtím? Nebo jde jen o novou úroveň jeho hudby?
Nemyslím, že by zapomněl, co dělal předtím, protože se rozhodl neopakovat: takže musel vědět, čemu se vyhnout (smích ).
S Waynem jsem mluvil, je příjemné být mu nablízku, protože je to velmi moudrý muž. Vyprávěl mi, že jeho skladby, které mu vydala Blue Note kdysi v 60. letech, ve skutečnosti nebyly úplně hotové – nahrála se často jen jediná verze, o které dnes máme tendenci tvrdit, že „tak se ta skladba hrála a hotovo“. Ale pro něho to byl jen jeden z příkladů, jak ten kousek zahrát. Takže kapelu, kterou má dnes, by možná velmi rád měl už tehdy – mnohem svobodnější a ne nutně uzavírající každou skladbu v tradičním sledu témat a sól. Dokonce dneska hrají některé ze starších kompozic, ale hrají je hodně odlišně!
Je to filozofická otázka, ale také věc každodenní hudební praxe. Například hodně zkoušejí a pracují na rytmice, pilují nové skladby i aranžmá starších skladeb, zkoušejí a zkoušejí…ale když vylezou na pódium, k ničemu z toho se nevracejí, nebo jen z malé části.
Vaše zatím poslední deska Be Still je velmi osobní výpovědí – je věnována vaší nedávno zesnulé matce. Ale pokud vím, projekt původně neměl zahrnovat zpěvačku. Jak jste přišel na Aoife O’Donovan, která je známá spíše z bluegrassu?
Víte, když se život mé matky blížil ke konci, dala mi seznam skladeb, které chtěla po smrti zahrát. Takže jsem je na pohřbu odehrál s dechovou kapelou – bylo to nezapomenutelné a dojemné. Pak jsem chtěl s těmi skladbami dále pracovat, ale nevěděl jsem jak. Měl jsem nový kvintet, se kterým jsme je hráli v instrumentální podobě. V lednu 2012 jsem poznal Aoife O’Donovan a měl jsem pocit, že do těch písní její hlas perfektně pasuje. Je to má první nahrávka s lidským hlasem, takže jde o úplně jiný postup skladby i aranžování. Důležité je, že při poslechu pro mě ty texty mají velmi osobní význam – takže dokážu pochopit, že když nemluvíte anglicky, tak ty písně podobný účinek mít nemusejí. Nicméně se domnívám, že duchovní sdělení té hudby svůj vliv má, protože je založena na univerzálně sdílených zkušenostech.
V čem se liší vaše role v kapele, když doprovázíte zpěvačku?
Je to jiné, protože musím najít jiný způsob vyjádření melodie. V jazzu hraji většinou melodii sám nebo unisono se saxofonem, ale tady to znamenalo velmi odlišný přístup k aranžování. Nicméně od přirozenosti rád spolupracuji s druhými, rád vstupuji do skupin ostatních lidí, jako jsou Joe Lovano nebo John Zorn. Podobné je to i s Aoife, protože s melodií a harmonií pracuje srovnatelným způsobem. Doufám, že posluchače ta nahrávka osloví, ostatně chodí mi spousta dopisů od lidí s obdobnou zkušeností ztráty někoho blízkého.
Na albu Be Still je skladba s názvem Living Streams, která vychází z tradiční skotské písně St. Columba. Jaký je její příběh?
To je dlouhý příběh. Matka mé ženy byla čtyřicet let varhanicí v kostele. Když přestala, odešla do Texasu a začala vyučovat piáno, ale dala mi tehdy svůj zpěvník duchovních písní pro různé příležitosti. Dlouho jsem ho neměl v ruce, ale když jsem pracoval na projektu Be Still, nahlédl jsem do něj a na jedné straně našel tuhle písničku – byla tam po straně poznámka: „Tohle je píseň, kterou jsem hrála na pohřbu svého syna.“ Nehrál jsem to striktně podle předlohy, na to se mi zdála moc jednoduchá, takže jsem si z ní vzal jen určité prvky a vytvořil novou skladbu. Nový název Living Streams vychází z veršů původní verze.
Vaše matka byla zřejmě největším odborníkem na vaši hudbu, prý byla asi na dvou stovkách vašich koncertů. Diskutovali jste spolu o hudbě?
Ano, stejně jako s otcem, který zemřel asi před deseti lety a chodil na mnoho mých koncertů. Právě on mi v dětství dával desky a hrával na hodně nástrojů. Moje matka sice na nic nehrála, ale chodila na mé koncerty a dokonce začala navštěvovat kurzy o poslechu jazzu. Občas to bylo lehce trapné, protože na konci hodiny šla za svým učitelem a se slovy „Můj syn je trumpetista“ mu podstrčila pár mých desek (smích ). Nicméně začala pronikat do technologií, zajímala se o techniku naší hry, chodila za námi do zákulisí a bavila se o konkrétních skladbách. Zpívala ve sboru a do konce života se takhle vzdělávala.
Byl jste hudebním ředitelem známého hudebního workshopu v kanadském Banffu, který navštívili i někteří čeští hudebníci, jako Petr Zelenka nebo Petr Kalfus. Jak po podobných setkáních nahlížíte na nejmladší generaci jazzových hudebníků? Je srovnatelná s tou vaší?
Dnes mají mnohem více možností vzdělávání, takže i na workshop v Banffu chodí lépe připraveni, než jsme byli my v jejich věku. Mají víc informací, iPody, internet, vědí o všech druzích hudby, o které jsme ani neměli tušení. Hrají bez ohledu na žánrové hranice, jsou velmi otevření v objevování nových zvuků.
To je dobře, nebo špatně?
To je skvěle! Ale stejně tak, a to platí o celé společnosti, mají tolik informací, že mají problém zaměřit svou pozornost na jednu věc. Možná to někdy vyřeší biotechnologie, které nám, podobně jako počítačům, umožní dělat pět věcí najednou, ale to se asi nestane. Často se mi stává, že se s mladými muzikanty bavím o nějaké nahrávce, třeba Milese Davise, a říkají: „to je skvělé, kde to seženu?“ Řeknu jim, že tam a tam a oni se podívají do telefonu a po chvíli zajásají: „Wow, ale já tohle CD už mám!“. (smích ) Jen o tom nevěděli. Nebo Youtube: když jsme byli v jejich věku, sbírali jsme videokazety se záznamy koncertů – byla to ta pečlivě střežená věc, kterou jste mohli sehnat jen v Japonsku a občas v krámě zajásali: „To je Miles z roku 1965, úžasné!“. Dneska je to všechno na Youtube! Ale mají ta videa stejnou hodnotu, když jsou jich stovky tisíc? Díváme se na ně se stejným zápalem a pozorností? Impulsů je tedy spousta, ale je velmi těžké se rozhodnout ve smyslu „teď budu dělat tohle a potom tamto“.
Další věc je, že všichni studenti chodí do třídy automaticky vybaveni diktafonem, někdy i kamerou: nahrávají si každou minutu výuky nebo workshopu. Mluvil jsem o tom nedávno s Joey Baronem; když nahráváte, nikdy při hodině neudržíte pozornost, protože se domníváte, že si všechno můžete přehrát později. A i když nahráváte všechno, musíte mít dva životy a dvojnásobný objem času, abyste si všechno stihli znovu poslechnout. Takže když Joey (Baron) vyučuje, všechna nahrávací zařízení zakazuje: „Teď se soustřeďte, klidně si dělejte poznámky, ale udržujte pozornost na tom, co právě děláme“. Něco na tom bude. Lidé prostě nahrávají všechno a mají pocit, že si nic pamatovat nemusí.
Podobné je to i s focením všeho kolem nás.
Ano, focení se stalo důležitějším, než samotná účast na událostech. Ale pozor! Nestěžuji si, protože ti muzikanti jsou prostě lépe připraveni, než jsme byli my v jejich věku.
Naposledy jste v Praze účinkoval na festivalu, který pořádá prezident Václav Klaus. Slyšel jste něco o jeho politických názorech?
(smích ). Ano, slyšel.
OK, je to pro vás důležité, nebo ne?
Pro hudbu, kterou jsme na Hradě hráli, asi ne, ale jinak je to samozřejmě důležité. Jsou to přece lidé, kteří rozhodují o životech druhých, to je pravda.
Václav Klaus ve svých názorech připomíná George W. Bushe, kterého jste před pár lety tak kritizoval.
Mám za to, že nemůžu komentovat názory vašeho prezidenta, u nás máme také volby i své problémy a nebudu předstírat, že Amerika je ve všech ohledech perfektní. Každá země má své pro a proti. Chápete? Prostě ho odsoudit a zvolat: „Ten je tak podlý!“ … tak to prostě nefunguje. Ale je důležité, abychom se starali, co se v našem okolí děje, to jistě ano.
Ptám se proto, že jsem chtěl vědět, jestli je pro vás důležitý také kontext, ve kterém hudbu prezentujete.
Myslím, že kontext je důležitý, ale mějme na paměti, že ne vždy kontext můžeme mít plně pod kontrolou. Před několika lety jsem hrál v Izraeli a hodně lidí mi psalo naštvané dopisy ve stylu „Proč tam jezdíte? Jsou to mezinárodní zločinci, dělají zlé věci…“. A já se ptal: „OK, tak mi řekněte, ve které zemi bych mohl hrát?“ Je to prosté, věřím, že hudba přináší mnoho pozitivního. Pochopitelně každý umělec by se měl vyhnout situacím, ve kterých by zjevně přispíval k něčemu, co by mnoha lidem ubližovalo, ale většinou to není tak jednoduché. Kontext je velice proměnlivý, není žádná černá, nebo bílá, ale vždy černá a zároveň bílá. Můžeme se pouze snažit porozumět situaci a vážit obě strany mince. S vaším prezidentem bych asi nemusel souhlasit ve všech otázkách, ale tak to má být, o to přece jde.
Což by jistě nešlo v době komunismu, kdy sem jezdili i američtí jazzmani. Některá z těch východoevropských turné byla podporována americkou vládou…
Samozřejmě, stejně tak bylo důležité vysílání Hlasu Ameriky. My hudebníci si toho vážíme – to nebyl jen americký export, ale mezinárodní výměna hodnot a myšlenek. Asi nemusím připomínat, jak zde byl populární Willis Conover.
