sobota, 29. květen 2010

Bugge Wesseltoft: Jazz začíná být nudný

Napsal(a) 

Bugge Wesseltoft, foto CF-Wesenberg Bugge Wesseltoftfoto: CF-Wesenberg

Neúnavné hledání nových hudebních cest a výsostná umělecká integrita – tak se dá charakterizovat postava norského skladatele a klavíristy Bugge Wesseltofta, který se 16. června poprvé představí českému publiku. Za hranicemi Norska se proslavil vlastně až koncem 90. let, kdy vyšly desky jeho formace New Conception of Jazz a staly se na delší dobu definicí nu-jazzu a určitým vzorem, jak kombinovat jazz s elektronickou hudbou. Nicméně dávno předtím vystupoval s norskými jazzovými hvězdami typu Jana Garbarka, Arilda Andersena či Sidsel Endresen, na jejichž deskách u ECM počátkem 90. let participoval. Label Jazzland, který poté založil pro vydávání vlastních elektronických projektů, pak mnozí chápali jako obraz norského jazzu (ačkoli je to v mnoha ohledech nepřesné). Podstatné je, že svou produkcí Jazzland upřel na Norsko nebývalou pozornost publicistů i publika.

Wesseltoftův nejznámější projekt New Conception of Jazz se rozpadl v roce 2005, když leader získal pocit, že už se dále nerozvíjí a je třeba hledat další výzvy. Pianista se dal na sólovou dráhu a většinou vystupuje pouze s pianem a laptopem (zvuk vycházející z piana různým způsobem upravuje a vrství pomocí live electronics, různých smyček a samplů). Vedle toho však spolupracuje s nepřehledným množstvím jazzových i elektronických umělců (Laurent Garnier, Knut Reiersrud, Nik Bärtsch, Dhafer Youssef, Audun Kleive, Beady Belle, Mari Boine atd.). V současnosti připravuje hned několik desek – např. s vibrafonistou Mikem Mainerim, indickým basistou Shrikanthem Srirem či německým dídžejem Henrikem Schwarzem. Má za to, že jazz se svým způsobem vyčerpal a inspiraci je třeba hledat jinde: ať už v elektronice, vážné hudbě či hudbě jiných kultur.

Vaše hudební začátky jsou spojeny se jmény jako Arild Andersen, Terje Rypdal nebo Jan Garbarek. Můžete popsat jejich přínos pro váš hudební růst? Víte, vychoval mě otec, který je jazzový kytarista a vyrostl jsem na jeho sbírce, především amerických desek. Ale když mi bylo asi čtrnáct, začal jsem objevovat evropský, a hlavně norský jazz. Stále přemýšlím, do jaké míry je pro norské hudebníky důležité vzhlížet ke vzorům typu Garbarka či Rypdala. Oni sami se totiž kdysi rozhodli získat mezinárodní uznání ryze vlastní hudbou, která nepřipomíná cokoliv jiného. A to bychom si měli uvědomit. Především v jazzu existuje tolik vzorů a směrů, ale měli bychom být schopni je odhodit a najít si svůj vlastní výraz, i když s ohledem na své kořeny. Pro mé hudební zrání byl důležitý hlavně Arild Andersen, v rámci kapely mě vždy podporoval v tom, abych si hledal svůj vlastní osobitý přístup.

Vyrostl jste v malém městě Skien, asi 100 km od Osla. Ve dvaceti (v roce 1984) jste se přistěhoval do Osla ke svému otci. Jak tehdy jazzová scéna v Oslu vypadala? Oslo jsem navštěvoval už dříve, protože tam můj otec bydlel. Když jsem se tam přestěhoval, byly v Oslu populární především rockové kapely. Jazzové hvězdy typu Andersena jsem tehdy ještě neznal, v Oslu ani nehrávali, a tak jsem je poznal až počátkem 90. let, když jsem s nimi začal hrát. Jazz se tehdy pohyboval hodně na okraji a změnilo se to až v 90. letech.

Čím to bylo podle vás způsobeno? Myslím, že svou roli hrála mladá generace muzikantů jako já, Nils Petter Molvaer nebo Erik Truffaz, kteří začali jazz kombinovat s elektronikou. Navíc klubová scéna tehdy byla otevřenější k impulsům přicházejícím z jazzu, všechno se kombinovalo a já měl pocit, že přichází něco nového a vzrušujícího.

Pokud vím, nemáte formální hudební vzdělání. Myslíte, že byste se vyvíjel jiným směrem, kdybyste hudbu studoval na konzervatoři nebo univerzitě? Nevím. Dnes lituji spíše toho, že jsem nestudoval klasickou hudbu, protože bych dnes asi uměl lépe hrát. Ale co se týče výuky jazzu, pořád si nejsem jistý jejím smyslem. Výuka jazzu je stále poměrně nová věc, jak jej ale teoreticky vyučovat? Myslím, že studenti vycházející z jazzových škol jsou už určitým způsobem vytvarováni a stále častěji se sobě podobají, což je velká škoda. Takže jsem spíš rád, že jsem měl možnost se učit přímo na koncertech, od mistrů jako Garbarek či Andersen. Na jazzu je unikátní právě improvizace, jde o umění vznikající v daném okamžiku na pódiu a nejsem si jistý, jak vás na to může škola teoreticky připravit.

Myslíte, že kdybyste studoval klasiku, byl byste technicky zdatnější? Jistě, kdybych studoval klasické piano, byl bych mnohem schopnější ve čtení z listu a moje technika by se asi ubírala jiným směrem. Ale na druhé straně mnoho klasických hráčů hraje pouze z not a není schopno hudbu vytvářet. Seberete jim noty a nezahrají nic. Naopak jako jazzový hráč musíte být schopen sednout k pianu a zahrát cokoliv. Obávám se, že kdybych v klasické průpravě zašel příliš daleko, tuto dovednost bych ztratil. Samozřejmě to závisí i na učitelích a jejich přístupu.

Co si tedy myslíte o hudebním systému vzdělávání v Norsku? Určitě je dobré, možná lepší než kdekoliv jinde! Ale co se týče jazzu, pořád mám pochybnosti o pedagogickém a teoretickém přístupu k němu, o tom, zda se tam učí skutečně to podstatné. Mnohem horší je to ale v Americe, kde není většina škol dostatečně inspirativních, absolventi znějí jako Bill Evans nebo John Coltrane a originalita jim jaksi schází.

Je možné pojmenovat rozdíly v americkém a norském hudebním školství? Nevím, žádnou hudební školu jsem nestudoval (smích). Ale když si poslechnete americké hráče, mnohem víc se ohlížejí do minulosti. I v Americe se samozřejmě odehrávají zajímavé věci, ale na rozdíl od Evropy se tam pohybují mnohem víc na okraji, hrají se v nejmenších myslitelných klubech apod. Zajímavé je, že mladí muzikanti, kteří ve Státech vytvářejí nějak progresivní hudbu, ve skutečnosti nemají jazzový background, ale vycházejí ze současné vážné hudby a podobně.

Bugge Wesseltoft, foto Petr Vidomus Bugge Wesseltoftfoto: Petr Vidomus

Jste znám jako zakladatel labelu Jazzland Records, který představil mnohé z norského jazzu světu. Jaká byla vaše představa o jeho směřování? Ze začátku jsem chtěl prostě vydávat vlastní hudbu a hudbu mých přátel, protože v 90. letech s ní nebylo jednoduché prorazit za hranice. A uživit se jazzem v tak malé zemi, pokud vás nikde jinde neznají, není prakticky možné. Měl jsem pocit, že v Norsku se vynořila spousta zajímavé muziky, kombinující třeba jazz s elektronikou, takže jsem ji chtěl nějak sesbírat a ukázat světu. Pomohla nám samozřejmě světová distribuce přes Universal.

Jak si dnes Jazzland stojí? No hlavně se vyvinul tak, jak bych si nikdy nepředstavoval. Celosvětově jsme prodali kolem půl milionu desek norského jazzu, což je skvělé. Mým mottem je umožňovat talentům najít jejich vlastní výraz, neříkám jim, co a jak mají hrát. Pokud najdete skutečné osobnosti, tak to ani dělat nemusíte. K našim pilířům patří od začátku nu-jazz a akustický free-jazz mladé generace norských hudebníků, ale vydáváme i písničkáře. Sám bych rád vydával mnohem víc desek, protože kolem sebe slyším spoustu skvělé hudby. Je jistě těžká doba, ale zájem o muziku neopadá, jen se proměňuje forma její distribuce. Musíme hledat nové způsoby distribuce, protože vydat dnes fyzicky CD mladé kapele pouze v Norsku je prakticky nemožné. Není tu ani dost obchodů, které by je prodávaly.

V posledních letech založili vlastní, nezávislé labely i známí jazzmani jako Dave Douglas, Dave Holland či Kurt Rosenwinkel. Jaká je budoucnost takových labelů? Nezávislé labely budou kolem sebe muset vytvořit komunitu spřízněných umělců a publika. Já jsem se například poslední tři roky zabýval zprovozněním svého obchodu gubemusic.com: funguje na podobném principu, jako když vám ve vašem oblíbeném music shopu prodavač doporučuje kvalitní hudbu. Je tu spousta lidí, kteří chtějí kvalitní muziku a jsou ochotni za ni zaplatit, jen je třeba jim ji zpřístupnit. Velké komerční korporace hudbě v posledních dvaceti letech dost uškodily, mají např. limity pro distribuci nezávislých labelů, a aktivně se tak podílely na jejich úpadku. Nyní mají problém, protože za mainstreamové desky dnes lidé nejsou ochotni platit. Trochu jiné je to u menšinových umělců, jež publikum uznává a koupě nahrávky pro ně něco znamená.

Je to dnes pro mladé hráče těžší vydat desku? Ano i ne, protože mladí a dobří umělci budou nahrávat pořád a nebudou čekat na vydání CD, prostě si najdou alternativní cesty k publiku. Nemám o ně obavu, je tu spousta skvělých mladých hudebníků a svou cestu si najdou.

Velkou roli v propagaci skandinávského jazzu sehrál celosvětově label ECM. Přináší ale dnes to podstatné z norského jazzu? Pokud se za padesát let ohlédneme nazpět, určitě ECM budeme považovat za nadčasovou záležitost, podstatnou pro evropský i americký jazz. A co se týče norského jazzu, nemám o něj obavy, protože ECM je jen jeden z kanálů, norští umělci mohou vydávat i jinde. Manfred Eicher je velmi obdivuhodná a formotvorná osobnost, ale nemá moc rád elektroniku a syntezátory, takže já jsem ani neuvažoval o vydávání u ECM. Nicméně vůbec to není třeba, stále je tu široké spektrum zajímavých a progresivních labelů.

V posledních letech jste nahrál dvě sólové desky, IM a Playing. Co se ve vašem životě změnilo, že jste od populární nu-jazzové skupiny New Conception of Jazz přešel k sólovému formátu? I když jsem hrdý na New Conception of Jazz, od určité doby mě začal unavovat, protože se přestal hudebně vyvíjet. Potřeboval jsem nové impulsy a chtěl jsem zkusit sólový projekt. Navíc jsem si domů pořídil křídlo a zamiloval se do něj, takže vystupovat na pódiu jen sám s pianem pro mě byla velká výzva. Zprvu jsem skutečně vystupoval jen s pianem, ale v posledním roce k němu přidávám i laptop, elektroniku a Fender Rhodes. Pořád mě to baví, což je asi důležité.

Ovlivnily vás předchozí elektronické projekty v současné sólové práci? V nejhlubším smyslu ano, s New Conception of Jazz jsme nikdy nezkoušeli, neměli jsme skutečné „skladby“, šlo o jam-band. V tomhle ohledu je to podobné, rád improvizuji a dělám to i nyní v sólových projektech. Také nikdy nehraji úplně akusticky, zdrojem zvuku je sice piano, ale zároveň při koncertech používám smyčky a samply. Výsledný zvuk je tedy jiný, základní koncept podobný. Mám pocit, že hudebně se teď nejvíc rozvíjím, když hraji sólo, a musím se přiznat, že kapelu nepostrádám. Rád si sice zahraji se skupinou, ale v současnosti se nejraději uvolním a ponořím sám do sebe.

Jak vycházíte s elektronickými umělci bez jazzového backgroundu? Je obtížné si s nimi napoprvé porozumět? Nemyslím. Měl jsem to štěstí spolupracovat s elektronickými umělci, kteří jsou hudebně velmi talentovaní a rozumí principům hudby. Podstata všech druhů hudby je stejná, je to její timing... Pokud si zajdete do klubu na nějakého dobrého dídžeje, zjistíte, že s dynamikou, barvami a strukturou pracuje na pódiu podobně jako jazzmani. Jde o to najít cestu k posluchači, což je pro oba žánry společné. Jak už jsem řekl, je těžké se to naučit teoreticky ve škole, protože to musíte cítit. Hudbě porozumíte jedině praxí a já měl to štěstí pracovat s velmi zkušenými elektronickými hráči, kteří mají podobně dobré hudební zázemí jako dobří jazzmani.

Vydal jste dvě desky s francouzským DJ Laurentem Garnierem. Jak jste se vy dva dali vlastně dohromady? Přišel na pařížský koncert naší kapely před několika lety, hodně se mu líbila a chtěl se mnou spolupracovat. Pak jsme koncertovali v duu i s jeho skupinou, je to skvělý muzikant. Má

Bugge Wesseltoft, foto Jazzland Bugge Wesseltoftfoto: Jazzland
vynikající hudební rozhled a například zálibu v orchestrální hudbě. Všem těmto elektronickým hráčům je společný vynikající přehled, poslouchají cokoliv od jazzu, přes folk až po klasiku a vše pak využívají ve své hudbě, takže jsme si výborně rozuměli.

Na loňském Montreux Jazz Festivalu jste vystoupil pro změnu s německým DJ Henrikem Schwarzem. Uvažujete o další spolupráci? To je podobné jako s Laurentem, jde o propojení klubové a jazzové scény. Velmi rychle jsme si k sobě našli cestu a výborně si rozumíme, protože on s laptopem pracuje skutečně jako s rovnocenným nástrojem. U Laurenta můžete slyšet francouzský styl, je to hard core techno, zatímco Henrik má blíže k housu. Ano, nahráli jsme pár věcí ve studiu a v říjnu bychom rádi vydali desku, protože v té době budeme mít turné.

Pamatuji si na vaši povedenou free-jazzovou desku Samsa‘ra, v triu s Paalem Nilssen-Lovem a Bjørnarem Andersenem. Uvažoval jste o něčem podobném do budoucna? Ne. Přemýšlel jsem o mnoha projektech, ale ne v tomto směru. Do Samsa‘ry jsem šel hlavně s ohledem na Bjørnara Andersena, což je v Norsku takový idol. Nyní musím přiznat, že se cítím celkem otrávený celou jazzovou scénou, mám pocit, že se nevyvíjí, a čekám na nové impulsy. Proto se tolik porozhlížím po elektronice a world music. Nevím, jak to říct, ale evropský i americký jazz začíná být tak... nudný. Mám ale zcela konkrétní plán spolupráce se třemi perkusionisty z různých částí světa (Indie, Blízký východ a Afrika) a indickým basistou Shri (s ním a dídžejem Perem Martinsenem již Wesseltoft vystupoval v rámci formace Ragatronics – pozn. autor). Půjde o akustický, nicméně energií velmi nabitý projekt.

To je ten důvod, proč tak rád vzpomínáte na svá turné v Maroku, Bejrútu či Istanbulu? Asi ano, o tamní kultuře jsem hodně četl a obdivuji arabskou hudbu, která má velmi hluboké kořeny a je na vysoké úrovni. Stejně tak lidé tam jsou velmi přátelští. Víte, je zde politická tendence rozdělovat lidi podle toho kde se narodili, což ale nemůže dlouhodobě fungovat. Svět se neuvěřitelně globalizuje a lidé jsou si přitom všude tak podobní! Ze Sýrie, Maroka, či Egypta nyní přichází tolik skvělé hudby...moderní a přitom ukotvené ve vlastní kultuře. Je to fascinující! Mám dojem, že lidé tam se chtějí nějakým způsobem hudebně vyjádřit, což je věc, kterou v Evropě a Americe občas postrádám. Jako bychom neměli co říct! Velmi rád bych některé z umělců, které jsem tam poznal, uvedl i v Evropě.

Mám pocit, že v Česku je určitá bariéra ve spolupráci starší a mladé generace jazzmanů. Setkal jste se s něčím podobným v Norsku? Neřekl bych, protože norská scéna je malá a každý se zná s každým. Především v Oslu platí, že si vzájemně vypomáháme, a to nejen v jazzu. Na Oslo jsem v tomto ohledu hrdý, podobné je to totiž i v rocku nebo metalu. Nevidím tu mnoho negativ, i když starší hudebníci mohou být jistě zaskočeni tím, kolik se tu vynořilo mladých muzikantů (smích). Nicméně je důležité zůstat otevřený, protože jedině tak se vaše hudba rozvíjí: a pokud se nevyvíjíte, nemůžete dělat dobrou hudbu. Na Norsku je krásné, že vám nikdo neříká, co je a není jazz, nebo jak máte hrát. Diskutujeme o technice, zvuku a podobně, ale nesvazujeme se styly, protože k jakémukoliv stylu můžete mít respekt, pokud se hraje dobře.

Co můžeme čekat od vašeho koncertu v Praze? Do Prahy se velmi těším, protože jsem tam nikdy nebyl, jenom jsem kdysi přestupoval na letišti. Zahraji výběr toho, na čem v současné době pracuji, tedy jakousi kombinaci akustických zvuků, analogových syntezátorů, Fender Rhodes a samozřejmě elektroniky z laptopu. Vyjdu ze sólových desek IM a Playing, ale pochopitelně se vyvíjím, takže zahraji i nové věci. No a zbytek vymyslím až na místě (smích).

Petr Vidomus

V Harmonii zakotvil na podzim 2004, kdy si jej na základě reportáže z francouzského jazzového festivalu vybrala jako svou náhradu Petra Konrádová (Petro, díky!). Stal se editorem jazzové rubriky časopisu, což znamená, že pro vás vybírá ta nejzásadnější témata, která hýbou světem tohoto žánru, dohlíží na kvalitu článků a v neposlední řadě sám píše. Do jeho textů se může promítat láska k sociologii, Francii a jazzrocku 70. let. Mimo to má rád dobré víno, cestování a fotografii. Můžete jej znát také coby hlas stanice ČRo Jazz.

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.