Své autorské projekty, o nichž bude dále řeč, vydává Mehldau na značce Warner Music. Potěšující je, jak komerční gigant typu WEA dokáže ozvláštnit spektrum svých umělců i o člověka s vlastním názorem na hudbu, který se sice v určitém okruhu těší z respektu v globálním měřítku, ale nemá a ani nemůže mít hvězdnou pozici. V případě tohoto menšinového žánru si můžeme být jisti, že dramaturgie vydavatelského koncernu by neriskovala, kdyby nebyla přesvědčená o kvalitě. Kdo vnímá muziku jako univerzální jazyk a je mu jedno, na jakých křídlech k němu přiletí něco svěžího, nemusí mít obavy. Brad Mehldau hraje inteligentní hudbu, která bez zbytečných póz vypovídá o jeho bohatém vnitřním světě. Ne každý se s ní ztotožní, ale asi málokdo ji zavrhne. Mehldaův introspektivní, lyrický bebop nám nabízí možnost rozšířit si vlastní kapacitu vjemů. Dává nám šanci naučit se poslouchat se stejným nasazením, s jakým on hraje.
ÚVOD DO DĚJE
Američan Brad Mehldau sa narodil na Floridě roku 1970. Rovnýma nohama tak vskočil do doby, v níž se bariéry mezi jednotlivými žánry začaly hroutit. Možná, že ani ne tak z důvodů spontánní tolerance, jako spíše kvůli narůstajícím komerčním a mediálním tlakům. Rock se postupně spojoval s popem, a ani pro jazzmany či ctitele klasiky už prakticky nebylo možné existovat nerušeně jen ve skořápce vlastního světa. Dvojnásobně to platilo pro novou generaci, která nejen že nezažila jemné cizelování odstínů jazzu v klubech na obou dvou pobřežích Ameriky, ale přišla na svět až poté, co revoluční rockové nadšení vychladlo na normální provozní teplotu. Většina teenagerů už považovala hudební žánr rock spíše za běžné oddělení v prodejnách gramodesek než za sebedestrukční životní postoj. Na druhé straně, když už i symbol revolty, James Dean, vychladl (definitivně), hlavní tok emocí a kreativity se ještě stále valil právě rockovým korytem. Ignorovat tento fakt mohli klidně rozliční zabedněnci, ne však mladíci mapující svět s podobnou vnímavostí jako Brad Mehldau. Bylo celkem přirozené, že i vycházející hvězda jazzového nebe poslouchala v dětství a mladosti víc rockovou hudbu než jazz. Tyto souvislosti se později čitelně podepsaly i na Bradově hudebním rukopise. Tři oporné body dodávající stabilitu jeho neurčitým konturám byly a stále jsou: inspirace díly mistrů a technická virtuozita z klasické přípravy, pohotovost a vnímavost vytrénované nástrahami jazzové improvizace, a konečně jednoduchost, schopnost rozpoznat citlivý tón či stálá přítomnost lidského faktoru, vlastnosti přítomné v lepší části rockové hudby.
DŮKLADNÝ STUDENT
S brnkáním na klavír začal Brad ve čtyřech letech a od šesti už bral pravidelné lekce. Svou hudební kariéru odstartoval klasickou hudbou, a pak teprve přišel coby pianista do styku s jazzem. V mládí studoval klavír a kompozici na Berklee School Of Music a pokračoval ještě na prestižní manhattanské New School For Social Research, kde se věnoval hlavně jazzu a současné hudbě. Tady se potkal s dalšími pozoruhodnými klavíristy jako jsou Junior Mance, Kenny Werner a Fred Hersch.
Při studiu klasiky stihl Mehldau poznat mnoho děl „zevnitř“ a poučit se z jejich stavby. Divy, jaké dokáže šikovná konstrukce nosných tónů a témat ho zaujaly natolik, že principy kontrapunktu se staly součástí jeho hry i improvizace. Pomocí nezávislých, doplňujících se linií se snaží vyhnout především zavedenému stereotypu jednohlasé melodie a akordového doprovodu. Z klasických autorů považuje za hlavní zdroje inspirace především Brahmse, Schuberta, Beethovena a Schumanna. Z jazzových pianistů to byli Oscar Peterson, Bill Evans, Wynton Kelly, McCoy Tyner, Herbie Hancock a Keith Jarrett. Seznam svých vzorů uzavírá jmény Milese Davise a Johna Coltranea, jejichž vliv na formování jeho hudební filozofie byl zásadní.
SERIÁL UMĚNÍ TRIA
Mehldau začal s živým hraním velmi brzy a díky své výbavě prakticky hned na profesionální úrovni. Amatérské průkopnictví slepých uliček mu pomohl přeskočit jeho pedagog Jimmy Cobb, který ho angažoval do vlastní skupiny. Na mezinárodní jazzovou scénu se Mehldau uvedl jako člen kvarteta svého vrstevníka, talentovaného saxofonisty Joshuy Redmana, se kterým roku 1994 nahrál CD Mood Swing (později též Timeless Tales , 1998) a absolvoval rok a půl na cestách po Spojených Státech a Evropě.
První stopy 13-letého Mehldaua se dochovaly v drážkách CD When I Fall In Love . Jedná sa o záznam z klubového koncertu tria, které vedl s Jorgem Rossym, svým posléze výhradním bubeníkem. Vystoupení se odehrálo v Barceloně v roce 1993 a na nosiči vyšlo o rok později u málo známé značky Fresh Sound. Mehldau tu v mainstreamových mantinelech předvedl především svou pozoruhodnou techniku a nápaditý způsob hry jako příslib do budoucnosti.
Za pianistův oficiální debut je považováno až CD s příznačným názvem Introducing Brad Mehldau z roku 1995. Mehldau, poprvé zachycený na nosiči v úloze leadra, na něj zařadil pět kousků od standardních autorů (Coltrane, Porter, Ellington…) a čtyři původní skladby. V Chicago Tribune se o této desce psalo: „…nejživějšími momenty na desce jsou Mehldauovy vlastní kompozice. Eliptické linie, výbušné rytmické figury a neočekávané vzplanutí barev a disonancí prokazují, že Mehldau píše stejně šikovně, jako hraje. Originalita těchto kompozic je překvapivě zřetelná.“ Umělcova klasická příprava se neprojevuje jen na jeho úžasné technice. Když Brad hovořil o skladbě Young Werther z alba Introducing , poznamenal: „Charakter skladby je ovlivněný pravidly kontrapuktu, na které jsem se zaměřoval při studiu klasické hudby. Celá melodie je založená na čtyřech notách v rozličné konfiguraci. Myšlenka vybudování celé kompozice z malého množství tématického materiálu je pro mě velmi přitažlivá. Vznikla jako výsledek studia děl velkých klasických skladatelů, jako jsou Beethoven a Brahms. Po zkompletování této své skladby jsem si uvědomil, že jsem do něj nechtíc přebral čtyřnotový motiv z Brahmsova Piana Capriccia.“
Bradovo druhé album u společnosti Warner Music, The Art of The Trio, Volume One, vyšlo v únoru 1997 s téměř okamžitou podporou hudební kritiky. I tentokrát se repertoár skládal z původních a převzatých verzí a novinkou bylo uvedení témat pocházejících i z rockové hudby. Tento princip je pro Mehldaua přirozenou cestou, kterou neopustil ani v budoucnosti. Jeho hudba s velkým podílem improvizace vyznívá v zásadě lyricky se sazbou evokující charakter Billa Evanse.
Mehldaův koncertní debut ve Village Vanguard, vydaný posléze pod názvem The Art of The Trio, Volume Two, komentoval recenzent The New York Times následovně: „Pan Mehldau strávil na pódiu většinu času se zavřenýma očima a hlavou skloněnou na hruď jako spící pták. Známým skladbám dodal tah přearanžováním všech akcentů melodií, aby z hloubky podvědomí a chaosu těchto přeházených rytmů vzlétali jeho slavičí improvizace.“ Na CD se nacházejí výhradně skladby jiných autorů, na kterých Mehldau o to výrazněji demonstroval svou interpretační a hráčskou individualitu. Po této události většinu roku 1988 strávil ve společnosti svých kmenových spoluhráčů, Larryho Grenadiera a Jorge Rossyho, na turné tria po Spojených Státech a Evropě. Po zbytek času nahrával s Williem Nelsonem a opět, ve studiu i na koncertním pódiu, se potkal se saxofonistou Joshuou Redmanem.
Dalším produktem tria, který spatřil světlo světa už v září 1998, bylo CD Songs: The Art of The Trio, Volume Three. V periodiku New Statesman of London poznamenali například toto: „Od momentu k momentu připomíná jeho hra různé oporné body z dějin jazzu, stejně ale i méně tradiční zákoutí hudby dvacátého století, včetně rocku. CD Art of the Trio, Volume Three obsahuje neobyčejně ryzí verzi skladby Nicka Drakea River Man a filmové Exit Music skupiny Radiohead, které v Mehldauově podání znějí téměř jako od Beethovena.“ A audiofilský časopis Stereophile o této nahrávce píše: „Brad Mehldau není jen konceptualista – emoce do hudby dodává ve formě toužebných melancholií a úchvatných extází. Když hraje, tlející uhlíky se rozhoří plamenem.“
UMĚLEC – VĚDEC – VIRTUÓZ
Nové možnosti, vymykající se z konvencí obligátního jazzového repertoáru v podání tria, objevil Mehldau v potenciálu sólového piána. Na jaře roku 1999 vyšlo CD Elegiac Cycle obsahující atmosférickou hudbu s doposud největším podílem inspirace klasikou. Jak název napovídá, jde o cyklus devíti elegií v podobě tajemných a emočně komplexních původních skladeb s reminiscencemi na klasické autory. K absolutóriu přivedené umění kontrapunktu s velkým podílem improvizace – nezávislé zacházení s motivy, které mezi sebou vytvářejí nečekané vztahy, to všechno ukázalo, že Mehldau je kreativní osobnost, ve které se spojuje umění lyrika s ráciem hudebního vědce – technika virtuóza ve službách rozumu a citu. Časopis Time zařadil CD Elegiac Cycle mezi deset nejlepších desek roku 1999.
Pouhé tři měsíce po Elegiac Cycle vychází kontrastně působící CD Art Of the Trio 4: Back At The Vanguard. Brad opět zformoval své trio v původním obsazení. Koncertní album obsahuje tři originály: Nice Pass , London Blues a živou verzi skladby Sehnsucht , která v minulosti vyšla na studiovém CD Songs: The Art Of The Trio, Volume Three. Další repríza z CD Songs, zádumčivá a zároveň vitální interpretace písničky skupiny Radiohead Exit Music (For A Film) přesahuje citovou intenzitou svou předešlou verzi. Šťastnou sedmičku skladeb na albu kompletují tři přitažlivě znepokojivé standardy: All The Things You Are, I'll Be Seeing You a Davisovo téma Solar . Toto album bylo v roce 1999 nominováno na cenu Grammy v kategorii Instrumentální jazz.
Na tématu cestování je postavený další Mehldaův projekt z roku 2000, Places . Cyklus třinácti původních skladeb nasvědčuje tomu, že autor se postupně stále více zaměřuje na vlastní materiál. Každý titul je zkomponován pod vlivem určitého místa a všechny spojuje myšlenka, že svou osobní výbavu s sebou nosíme, kamkoliv se podějeme.
GRENADIER + ROSSY = ROZTRŽENÁ
BANKOVKA
Dalším pokračováním ze série The Art Of The Trio je živé dvojalbum Vol. 5: Progression z roku 2001. Pokud je komponování proces uzavřený do bubliny samoty, případně se odehrává v úzké komunitě studia, samotný jazz je více závislý na komunikaci mezi lidmi – hráči a publikem ve všech kombinacích. Větší plocha dvojdiskového kompletu, zachycující okamžiky dalšího návratu tria do Village Vanguard, dala přirozeně vyznít i hudbě čítankových amerických skladatelů jako Gershwin či Kern.
Dvojalbum poskytuje i bližší pohled na výkony Mehldauových spoluhráčů. Zdánlivě nenápadní, kontrabasista Larry Grenadier a bubeník Jorge Rossy, doprovázejí Mehldaua už od počátků jeho kariéry. Oba dva Mehldauovi hudební partneři mají za sebou účast na desítkách jiných projektů. Pokud výrazný, aktuálně znějící a nápaditý Rossy hrál více ve specializovanějších a relativně méně známých sestavách, o něco konzervativnější Grenadier je často vyhledávaným sidemanem takových osobností jazzové hudby, jako jsou Charlie Byrd, Herbie Man, či Pat Metheny. Grenadier a Rossy představují dva různé světy, které se navzájem doplňují jako roztržená bankovka. Mehldau ve své hudbě i v triu jednoznačně určuje směr, tak říkajíc ví, co chce. Stabilita spoluhráčů je navíc, kromě hudebních kvalit, vzájemných zkušeností a porozumnění muzikantů, daná i všeobecnou intimitou tria. Základní sestava se zachovala i při následující návštěvě studia, ale o revoluční spestření zvuku Larga se postarali přizvaní hosté.
LARGO A DVĚ MOŽNOSTI
Zatím posledním, v pořadí už desátým, Bradovým titulem je loňské CD Largo (recenze viz HARMONIE č. 1/03). Ačkoliv na první poslech působí soubor dvanácti, převážně původních kompozic, nenápadně, obsahuje neviditelná, ale o to dráždivější pylová zrnka rainmanovské naivity a racionality. Nic tu nekřičí: „Pojďte se mnou!“ , a přece tato hudba přitahuje pozornost jako nečitelný pikantní obrázek. Nepracuje s velkými pózami, nestaví na rychle pominutelném efektu. Mehldauova muzika plyne v čase. Víc než konkrétně samonosné nápady usměrňuje její tok dohodnutý společný princip kapely a cit pro dráždivé tónové intervaly. Využívá sílu vhodně zařazené citace. Opět zaznějí motivy Bradových oblíbených Beatles. Hudba není komprimovaná do formálních ani zvukových hranic jediného žánru. Brad Mehldau je typem jazzového hudebníka, který sice staví na dědictví minulosti a dobře ovládá vyjadřovací prostředky žánru, ale svým individuálním přístupem posouvá jeho hranice kamsi dále, minimálně do nových, neurčitých rozměrů. Od tradičního chápání jazzu obsah alba nejvíce odděluje rovná, neswingující rytmika. Ačkoliv se tu najdou i méně invenční pasáže, celý projekt je poměrně jednolitý a díky dobré dramatické stavbě i pestrý. Nejde o žádné bouřlivé dobrodružství. Hudba má blíž k zádumčivému severu než k plodnému a hlučnému jihu. Nepřehustěná aranžmá dají vyznít přirozené barvě a dynamice nástrojů. Nad základem komorního zvuku klavírního tria se místy plaví elegantní harmonie dechových nástrojů. Kromě akustického, často preparovaného klavíru tu Brad hraje i na uchu lahodící vibrafon. Mehldau chvílemi vybíhá až překvapivě hluboko do území posluchače, naproti romantické části jeho podvědomí. Cílevědomě tam manévruje a připravuje si půdu, aby vzápětí překvapil explozí agresivnějších zvuků. Kontrast patří k základním kompozičním metodám Mehldauovy tvorby. Tvůrce nám dává na výběr v zásadě jen dvě možnosti: poslouchat soustředěně, nebo jeho hudbu radši vypnout.
Brad Mehldau je autorem několika hudebně filozofických esejů, které přikládá ke svým albům. Vyjímáme dva úryvky z textu k 2CD Progression:
„Hudba má nad slovy, díky své nejazykovědné povaze, určité sdělovací výhody. Řeč je od svého počátku omezena danou formou komunikace. Stává se často, že trávíme spoustu času rozmluvami o tom a onom, rozmluvami, které málokdy dojdou k nějakému cíli, zatímco hudba se nám může zdát přítomna už jenom v obyčejném bezeslovném přikyvování. Důsledkem toho je, že vzniká snaha najít východisko z jazyka. Tam, kde řeč dochází ke konci své linky, čeká hudba.
Podobně chápeme symbol svobody. Na hudbu by mělo být pohlíženo jako na model celkové soběstačnosti. Je stvořena jen ze sebe samé, neproudí okolo ní žádná venkovní (lingvistická) autorita. Jejím základem je touha po soběstačnosti, což s sebou ovšem jako mnoho dalších forem touhy nese antisociální prvek. Na jednu stranu by bylo příjemné, nemít se komu zodpovídat, tím se ovšem jen stěží zapojíme do společnosti. Podobně jako demokratická diskuze, tak i spolusdílená hudební zkušenost může vést k paradoxu. Vzájemnost, kterou posluchači zažívají společně, je jakousi podivně antisociální formou družnosti. „
Úryvek z Mehldauova textu Ironie? z alba Art Of Trio Vol. II – Live At Village Vanguard. Je psán formou sokratovského dialogu.
„Tvoje potřeba umístit sám sebe ve vztahu k historii, která má takový náskok, to je ztráta času. Vede tě to k tomu, aby ses soustředil na jakousi povahu hudební tradice. Tradice existuje, ale nedefinuje hudbu. Hudba definuje svou tradici. Je to stejné, jako když mluvíme o „stylech“. Hudba diktuje své styly, v ideálním případě by styl neměl diktovat hudbu. Funkce předchází formu! Tradice a styl jsou druhotné, nikoli podstatné. Nech to historikům, nebo ještě lépe kritikům, aby rozpoznali tvé „vlivy“ a tvůj „styl“. Kritika má a vždy bude mít napjatý vztah k hudbě. Pokud kritika překročí hranice své nedůležitosti a pustí se do spekulací o pravé podstatě hudby, ocitne se okamžitě na konci s důvtipem, pod Oblakem nevědění, spolu s ostatními, a běda, „slova došla“. (…) Proč potomstvo stále ještě uctívá Beethovena a Charlieho Parkera? Odkud se bere jejich „nadčasovost „? V „novosti“ to přeci nevězí. Přímo naopak, jsou potvrzením něčeho nepředstavitelně starobylého, starého a nezlomného jako sama země. Hudbu nemůžeš zranit. A co se týče malověrnosti! Hudba je silou přírody. Jakékoli velké umění může otevřeně, třeba nestydatě, nosit roucho stylu a tradice, protože je třeba zakrýt holou kůži: vše pomíjející je transcendentováno.“
(přeložila Markéta Cukrová)
„Hudba a jazyk se podílejí na jistém druhu idealismu: obě disciplíny se vlastně pokoušejí jít za hranice toho, co mohou ovládat. Avšak jejich neúspěšný pokus odhaluje určitou nerovnost. Neodkrývá podstatu věci – nic není potvrzeno, nic není ujasněno či zkompletováno. Idealismus tady odkazuje k celé řadě možností. Hudba ve svém nedostatku identity staví tyto možnosti do kontrastu, nepochopitelné duality konečnosti a nekonečnosti. Jazyk pracuje podobně, ačkoliv diagnostikuje-li jazyk ne-identitu, vnímá ji negativně. Dochází k paradoxu: něco musí být vyřešeno, ale vyřešit to nelze. Pro Kanta je tento druh paradoxu neodmyslitelný při úkonu usuzování o sobě samém.
Jak se můžeme například domnívat, že čas nemá začátek ani konec, když současně máme za to, že všechno jednou muselo v určitém bodě začít? Tato lekce od něj dokazuje, že nemůžeme pochopit nekonečnost či konečnost přímo, ovšem neměli bychom tuto možnost dogmaticky popírat. Měli bychom si ji v prvé řadě uvědomovat.“
(přeložila Veronika Žajdlíková)
