„Co si to ten člověk dovoluje?“ pobuřoval se český kritik na jednom z tuzemských serverů o klasické hudbě. Popudila ho svévole Omera Meira Wellbera nad Mozartovou partiturou. Izraelský dirigent, který v nedalekých Drážďanech připravil oceňovaný trojlístek Mozartových oper na libreta Lorenza da Ponteho a od loňského září zastává prestižní šéfovské místo v hamburské opeře a filharmonii, se v pondělí 26. ledna vrací do Prahy k Symfonickému orchestru Českého rozhlasu, aby se dopustil další troufalosti.
Pro Prahu jste vybral kromě dobře známé Symfonie č. 8 Antonína Dvořáka také nekonvenční provedení Beethovenova Trojkoncertu v úpravě pro klavír, mandolínu a akordeon. Nejde se nezeptat, co máme očekávat?
Pro mě to není nic nového, určitě ne v posledních, řekněme, pěti až deseti letech. Vše co teď dělám v Hamburku, nějakým způsobem vybočuje. Kreativita a originalita jsou pro mě pořád důležité.
Pokud vím, koncert v této úpravě jste provedl zatím jen jednou a jedno další vystoupení připravujete.
Ano, tento Beethovenův Trojkoncert je opravdu něco nového, nazvěme to experiment. A ano, už jsem si to jednou vyzkoušel. Zajímalo mě, co se stane, když vezmeme dílo, které všichni dobře známe, a změníme sólové nástroje. Místo houslí dáme mandolínu, místo violoncella akordeon a klavír zůstane, ale zahraje na něj jazzový hráč. Je to taková malá hra – řekněme v rovině: co se stane, když já vyměním svůj milánský byt za pražský, a co se stane s mým milánským bytem, když se do něj nastěhujete vy. Už jen výměna houslí za mandolínu může do skladby přinést něco z atmosféry Řecka. A když vyměníte violoncello za akordeon, objeví se tam něco z cikánské hudby. Já v tom spatřuji něco velmi svobodného, a to zvlášť u Beethovena. Podobné změny instrumentace jsme už slyšeli u Bacha nebo Mozarta, ale u Beethovena je to dost ojedinělé.
Proč tomu tak je?
Většina Beethovenovy hudby podle mého názoru nenabízí materiál k takovémuto osvobození.
Jak se s mandolínou a akordeonem proměňuje kvalita zvuku, kterou posluchači uslyší?
Samozřejmě musíme mít na paměti, že naše znalosti jsou omezené jen na to, co víme. (smích) Prostě neumíme odpovědět, pokud nevíme. Jsem naprosto přesvědčen, že kdyby Beethoven mohl mít kamaráda, který by hrál na akordeon, určitě by mu napsal sonátu pro akordeon. Stejně tak, kdyby znal elektronickou hudbu, zcela jistě by použil elektroniku. Musíme mít stále na paměti, že každá hudba byla ve své době soudobou hudbou. Beethoven posouval její možnosti. V kurzu byly housle a violoncello, tak psal pro tyto nástroje. Koneckonců psal i pro mandolínu, protože se setkal s hráčem na mandolínu. A také Vivaldi psal pro mandolínu, protože měl studenty, kteří na ni hráli. Věřím v myšlenku, že umění je vytvářeno okolnostmi.
To by vysvětlovalo vaše předchozí projekty s Jakobem Reuvenem.
S Jakobem se známe od dětství. On hrál na mandolínu a já na akordeon a hráli jsme spolu cokoli, pro co jsme se rozhodli. Zůstalo nám to až dodnes a se souborem Sinfonietta Leipzig jsme v Gewandhausu nahráli Čtvero ročních dob Antonia Vivaldiho a Astora Piazzolly. Já jsem hrál na akordeon a cembalo a on na mandolínu.
Jak se mění Beethoven v nové orchestraci?
Upřímně řečeno, není vůbec jednoduché zahrát houslový part Beethovenova Trojkoncertu na mandolínu. Koncert je v C dur a mandolína má své limity – dobře na ní znějí skladby v D dur, A dur nebo některá díla v mollových tóninách. Hráč na mandolínu musí nástroj dokonale ovládat a vymyslet řešení, která budou dobře znít. Pro akordeon je to naopak mnohem jednodušší než pro violoncello. A co mě rozhodně baví, je možnost improvizace. Jen si to vezměte: akordeon, mandolína a jazzový klavírista. To není jako svatba po katolicku. (smích) Když víte, že to nebude tradiční sňatek, můžete být mile překvapeni. Zejména posluchači, kteří Trojkoncert dobře znají, se určitě pobaví. Představíme tyto nástroje v jejich přirozenosti, ukážeme svobodu. Samozřejmě to bude Beethoven, ale určitě uslyšíte i rytmus bossa novy. Dobře, uznávám, možná to není pro každého, ale jsem si jistý, že většina posluchačů odejde s úsměvem na rtech.
Je pro vás výzvou hrát na akordeon a zároveň dirigovat?
Ani ne tak pro mě jako pro orchestr. (smích) Především koncertní mistr odvede spoustu práce a orchestr bude muset být místy docela nezávislý. Věřím, že si z toho hodně odnesou i samotní hráči, protože budou muset mnohem pozorněji poslouchat, co se děje kolem nich.
Proč jste si pro takto ojedinělý program vybral právě Symfonický orchestr Českého rozhlasu?
Mezi Čechy mám několik dobrých přátel, často sem jezdím a mám to tu rád. Když jsem rozhlasové symfoniky dirigoval poprvé v roce 2023, nepřeháním, měl jsem z toho skvělý pocit. Přišel jsem s jasnou představou programu a oni mi pomohli ji naplnit. Řekl jsem si tedy, že příště zvolím něco ještě náročnějšího. Vím, že tohle není pro každý orchestr, a dokážu si představit, že to může být pro někoho stresující.
Druhou skladbou večera bude Symfonie č. 8 Antonína Dvořáka.
Dvořák udělal něco trochu podobného tomu, co teď děláme my s Beethovenem. Vzal materiál folklorní povahy a použil jej v rámci klasické hudby. Zařazením Dvořáka jsem chtěl vytvořit i určitou rovnováhu. U Beethovena budu, jak se říká, v komfortní zóně já, zatímco u Dvořáka to bude orchestr. To je ideální základ pro naši spolupráci. Jinak musím říct, že Dvořákovu Osmou jsem nedirigoval nijak zvlášť často. A samozřejmě ani u ní nemohu slíbit, že budu striktně dodržovat vše, co je napsáno v partituře. Prostě jsem takový. Nemohu být svobodomyslný u Beethovena a pak dogmatický jako papež u Dvořáka. Pokud bych chtěl být provokativní, řekl bych, že i Dvořák bude rock’n’roll. Nebo že jeho interpretace bude připomínat spíš improvizaci.
Jak jste už zmínil, jste v první sezoně coby hudební ředitel Státní opery Hamburg a Státní filharmonie Hamburg. Vaším prvním projektem s intendantem a režisérem Tobiasem Kratzerem bylo oratorium Roberta Schumanna Ráj a Peri. To není běžný repertoár a jeho zařazení na začátek sezony i vašeho společného působení je svým způsobem statement. Čeho jste chtěli dosáhnout?
Především jsem chtěl zahajovat skladbou, která by umožnila zapojit všechny složky naší instituce. Zároveň jsme si řekli, že nechceme otevírat sezonu další La traviatou nebo Lohengrinem, ale že sáhneme po neobvyklém, ideálně německém repertoáru. Pak přišel Tobias s titulem, který jsem měl už delší dobu v hledáčku, ale dosud jsem neměl příležitost jej realizovat. Nadchla nás struktura oratoria – v podstatě v sobě ukrývá tři různé opery na téma krize, oběti a vykoupení. Zajímavé je i to, že dílo končí slovem „Vítejte“, což se pro zahajovací koncert dokonale hodilo. Ráj a Peri mělo takový úspěch, že jsme se rozhodli uvést jej i v následující sezoně. Tobias vytvořil velmi chytrou inscenaci a zapojil do ní i diváky. Jejich tváře se objevují ve videoprojekcích na jevišti.
Zmiňoval jste svůj vřelý vztah k Česku a jeho lidem. V poslední sezoně jste coby šéfdirigent Teatro Massimo v Palermu spolupracoval s režisérkou Barborou Horákovou Joly. Jaké to bylo?
Známe se už poměrně dlouho. Barbora byla asistentkou režiséra Calixta Bieita, se kterým často spolupracuji, takže jsme se průběžně potkávali. Když jsem se rozhodl zakončit své působení v Palermu Ligetiho operou Le Grand Macabre, protože velmi dobře uzavírala složité období covidu, obrátil jsem se právě na ni. A přestože jde o poměrně náročné dílo, mělo v Palermu velký úspěch a získalo i cenu italské kritiky Abbiati za kostýmy.
V Palermu jste uvedl i další neobvyklý projekt, který propojil Mozartovo Requiem a Ullmannovu operu Císař Atlantidy. Jak jste si našel cestu k Viktoru Ullmannovi?
K tomuto projektu mám hluboký vztah. Kromě Palerma jsem jej připravil i pro vídeňskou Volksoper a Orchestre de Paris a určitě jej chci uvést také v Hamburku. V minulosti jsem hrál Ullmannovy písně a občas jsem se s jeho hudbou setkával, ale zásadní moment přišel asi před pěti lety, kdy jsem se dozvěděl, že při přípravách uvedení Císaře Atlantidy v Terezíně – k němuž nakonec nedošlo – přežil z účinkujících pouze Karel Berman, představitel role Smrti. To se prostě nebesům povedlo! Okamžitě jsem začal přemýšlet o spojení s Requiem – Mozart přece zemřel uprostřed nedokončené práce. A přestože jde o večer, který se dotýká smrti, rozhodně nekončí smutně.
Často se říká, že hudbou lze vyjádřit všechno. Vy jste ale dirigent, který zároveň píše. Co vám psaní dává?
Moje první kniha Čtyři omdlení Chaima Birknera se zabývá narativem holokaustu v Izraeli. Na konci loňského roku pak vyšel můj nový román Co si ruce pamatují. Psaní je pro mě jakýmsi paralelním životem. Právě teď připravuji další knihu a vše, co v ní je, se nějak vztahuje k mému životu v posledních pěti letech. Je to vzrušující proces studia a výzkumu. Ano, hudba může říct všechno, ale právě proto se může stát, že neřekne nic konkrétního. Uvědomuji si to jako interpret: rozsah hudebního výkladu je obrovský. Co je pro vás smutné, může být pro mě veselé. Jazyk je v tomto směru přece jen přesnější.
Strávil jste řadu let v blízkosti Daniela Barenboima, který společně s Edwardem Saidem založil West-Eastern Divan Orchestra. Pociťujete jako židovský umělec potřebu přispět k dialogu mezi Izraelem a Palestinou?
Na jedné straně bych rád řekl, že jsem optimista a že hudba dokáže na světě všechno. Nechci ale být naivní. Kdybyste se mě zeptal, kdo může v této situaci opravdu pomoci, řekl bych vám: ministr školství. Pro každou zemi je to ten nejdůležitější člověk – a přitom má obvykle nejmenší rozpočet. Výchova a vzdělávání jsou naprosto klíčové, pokud se chceme někam posunout. Já pocházím z Izraele a moje partnerka je Italka. Jen si představte, kolik významových nedorozumění může vzniknout mezi námi dvěma. A kolik jich musí vznikat mezi lidmi různých náboženství. Samozřejmě, když vezmete hodnotově zcela odlišné lidi, necháte je zpívat ve sboru a o přestávce si dají kávu a cigaretu… existuje nějaká hranice, kdy už člověk nemůže zůstat úplně zablokovaný. Hudba má schopnost strhávat z našich tváří masky. Další krok už je otázkou komunikace.
