Skladatel Michal Rataj je osobnost obrovského tvůrčího rozpětí. V současné době patří k nejvýraznějším představitelům elektroakustické hudby, na seznamu jeho děl najdeme mimo jiné i scénické skladby pro film a televizi (např. Rodina je základ státu, seriál ČT České století) nebo hudbu k rozhlasovým hrám, tematicky mu není cizí ani oblast duchovní. Dvanáct let působil jako redaktor pořadu Radioateliér Českého rozhlasu 3 -Vltava, pro zmapování současné domácí scény akustických umění založil internetový portál rAdioCUSTICA. Mezi jeho poslední projekty patří text-sound CD Škrábanice, který vznikl ve spolupráci s básníkem Jaromírem Typltem, podílel se také na umělecké intervenci Bílá hora 2014. K jeho přednostem patří nejen schopnost srozumitelně formulovat své myšlenky, ale také, jakoby mimochodem, hloubka a pokora.
Kdy se u tebe začalo projevovat zaujetí zvukem? Přišlo současně se zájmem o hudbu, nebo se vyprofilovalo později? Vzpomínáš si ty sám – nebo ti připomínají v rodině – na nějaké specifické dětské zážitky? Já asi dnes už neumím oddělovat hudbu a zvuk, výsledkem existence jisté formy zvuku v čase je zkrátka hudba. Faktem ale je, že mě od malička fascinovaly elektrické varhany. Jako dítě jsem vydržel trávit hodiny u dvoumanuálových elektrických varhan Vermona, které měl varhaník v šumavském Lažišti už někdy počátkem 80. let. Přepínal jsem z dnešního pohledu bizarní rejstříky, užíval si automatického bubeníka, zkoumal kombinace různých elektrických barev. A to celé dávno poté, co jsem si jedny varhany postavil z LEGA, ty ale bohužel nehrály. Opravdová fascinace zvukem se ale myslím dostavila až mnohem později, hodně díky rádiu a hlavně učením se všemu tomu, co se v oblasti zvuku odehrálo napříč 20. stoletím. Zpětně mě snad mrzí, že jsem se to všechno nedozvídal ani tak během svých studií, jako spíš po nich – prakticky do konce minulého století vlastně v Česku většina zásadních informací vůbec nebyla dostupná, alespoň ne pro mne procházejícím tradičním muzikologickým školením či studiem skladby.
To se skoro divím, že ses k tomu ještě nepustil do studia hry na varhany… Nelákalo tě to? Mě asi vždy na varhanách (a těch elektrických zejména) lákala ta technická stránka věci – rejstříky, barvy, kabely, technologie – to je to, co v čase převážilo. Včas jsem navíc pochopil, že na virtuózní dráhu už je pozdě, a tak jsem se místo cvičení u klaviatury na několik let vrhnul na elektrickou kytaru a do bigbítu. Ještě pak později na fakultě při studiu muzikologie jsem hodně cvičil a jsem za to vděčný, protože to přece jen trochu zformovalo moje klavírní prsty. Jinak je mi ale dobře spíš v ústraní, za zdmi zvukového studia, mimo pódiové reflektory míst, kde se očekává virtuózní cirkus.
Bylo tvé zaujetí zvukem jedním, případně hlavním motivem ke studiu skladby? Kdo tě inspiroval? Myslím, že ne. Paradoxně bylo asi hlavním motivem studium muzikologie, které mi dalo hlavní a nejzásadnější vhled do hudby vůbec. Já byl po celá gymnaziální studia úplně nepolíbený. Sice jsem dost cvičil na klavír, blbnul s prvními samohrajkami, vymýšlel psychedelické songy s elektrickou kytarou v ruce, ale nevěděl jsem lautr nic o hudební teorii, dějinách hudby ani o tom, co všechno se v hudbě děje „právě teď“. Hodně mě inspiroval svými analytickými přednáškami Milan Slavický a pak také Ivan Kurz, který se mi obdivuhodným způsobem věnoval jako „komusi z ulice“ a připravoval mě na přijímací zkoušky na HAMU. Pak jsem v roce 1998 na semestr odjel na muzikologická studia do Berlína a tam asi proběhly zásadní věci – objevil jsem (sic!) témata skutečně současné hudby, nejen té elektronické, svět zvukových instalací, špičkové interpretace, svět hudebního Eintopfu konce tisíciletí. Elektronická hudba byla vždy v centru mého zájmu, ale vždy pro mne existovala ve výrazně širších souvislostech, postupně hlavně ve vzájemné provázanosti elektronického a akustického.
Dnes jsi spojován především s elektroakustickou hudbou. Vadí ti tahle nálepka? No jo, je to tak. To jsou věci, které si asi člověk nevybírá. Vlastně mi to asi někdy vadí, ale podvědomě jsem se tomu už přestal bránit. Podstatné je, že vím, že bez elektronické hudby by dnes nemohly existovat mé akustické skladby a naopak, to vzájemné ovlivňování je pro mne zcela absolutní jak ve volné tvorbě, tak v práci pro rádio a dnes hlavně pro film.
Podle seznamu tvých skladeb je patrné, že ses téhle oblasti začal věnovat současně s orchestrální a komorní hudbou. Byl to tedy záměr, záliba už od studií? Na to jsem vlastně už odpověděl. Vzpomínám si, že jsem k přijímačkám na HAMU šel s jednou elektronickou skladbou, vždycky jsem ten elektro-akustický svět vnímal naprosto integrálně a vlastně dodnes je v českém akademickém prostředí strašně těžké ukázat, že nemá smysl oddělovat elektronické a „jiné“, počítačově podporované a rukou vygumované na notovém archu. Ale s tím si každý musí mentálně poradit sám…
Věnuješ se také filmové a televizní tvorbě, v Českém rozhlase jsi založil portál rAdioCuSTICA, působíš i pedagogicky. Vyhovuje ti to? Vnímáš to jako chtěnou mozaikovitost, nebo jako roztříštěnost, na niž sis zvykl? Dalo by se říci, že se všechny ty oblasti v tvůrčí rovině navzájem obohacují a přinášejí ti inspiraci? Ano, je to jistá roztříštěnost, která pro mne v poslední době hraničila s neschopností větší koncentrace zejména na komponování. Částečně je to celé pochopitelně od počátku motivováno ekonomicky, zároveň ale vnímám čím dál více veliké provázanosti, které by jinak nemohly vzniknout: radio versus zvuková kompozice, volná tvorba versus zvuková postprodukce, média versus interpretace, vlastní vývoj versus kontakt s mladými umělci ve škole atd. Až v posledních dvou letech, kdy se mi podařilo odejít z Českého rozhlasu a začít se více věnovat jen výuce a samotné tvorbě, vnímám takové své malé intimní otevření si jistého prostoru pro sebe sama. Najednou si mohu dovolit luxus opět více studovat, promýšlet, experimentovat – něco, co je zkrátka s plným úvazkem v „Kolbence“ dost nemyslitelné.
Máš za sebou také řadu zahraničních pobytů, studijních i pracovních. Je to nutnost, tvá vnitřní potřeba komunikace nebo dobíjení baterek? Myslím, že mám v sobě asi kus nomádství. Česko je skvělé místo na život, ale asi se to v plné míře vyjeví až při pohledu ze zahraničí a se širší zahraniční zkušeností. Osvěžování si téhle zkušenosti je pro mě jako dýchat. Vždycky to tak bylo a asi už to tak zůstane.
V poslední době jsi úspěšně prezentoval společný projekt s Jaromírem Typltem Škrábanice. Vzhledem k tomu, že jde vlastně o zachycení improvizace, zajímalo by mě, co vás vedlo k rozhodnutí ji zaznamenat? Neměli jste obavy, že se tím něco vytratí? Já jsem se toho alba celou dobu bál. Prvotní impulz byl zkrátka mít materiál, který by byl k dispozici jako promo, pro kamarády, možná na Youtube atp., ale když jsme to nahrávali (bylo to v lednu, byly semestrální prázdniny, já už nemusel chodit do rozhlasové práce a mohl jsem se do toho materiálu naplno ponořit), najednou mi začaly pod rukama vznikat zvláštní tvary, začalo mě to šíleně bavit, ze zaznamenané improvizace se začala vlastně rodit nová kompozice a vznikat tvar, který by při živém provedení asi nikdy nevznikl. Včetně pro mne historicky prvního použití elektronických smyček, které si o to samy řekly, až mě to překvapilo. A jsem za to překvapení rád, přijde mi, že mě to kamsi jinam posunulo.
Kam? Řekl bych, že směrem ke svobodnějšímu budování vlastního hudebního jazyka, výrazněji odstřiženého od mých vlastních kompozičních předsudků. Někde mne zašimral pocit větší kompoziční svobody, snad se nepletu…
Máš zpětnou vazbu, jak Škrábanice na posluchače působí? Zpětné vazby s Jaromírem máme, nejen sérii velmi pozitivních recenzí, které jsme vůbec nečekali, ale také individuální reakce posluchačů. Neděláme žádné písničky, ani mainstream, reakce jsou v desítkách, nikoliv v tisících. Ale tato kvantita mě dávno přestala zajímat, protože není podstatná. Podstatné je pro mne objevování věcí, které mne mohou překvapit i za týden nebo za měsíc či rok – to je asi motiv, který mne tak nějak (na hraně věcí) provází celý život.
Jak vlastně začala spolupráce s Jaromírem? S Jaromírem se známe od mého příchodu z Písku do Prahy v roce 1993. Potkali jsme se na potemnělé koleji na Větrníku, on jako student bohemistiky a filozofie, já jako novopečený student muzikologie. Pak jsme se vzájemně ztratili a znovu objevili po řadě let – tuším, že snad někdy kolem roku 2004 -, to už jsem producentsky připravoval vltavskou PremEdici Radioateliéru, Jaromíra oslovil k rozhlasové spolupráci a paralelně realizoval jednu zvukovou kompozici s jeho texty (Ženezasaž). Oba nás pojil vzájemný obdiv ke slovu v nenarativních polohách, tedy mluvené slovo jako „hudební nástroj“, který teprve hledá své významy… Mě v rádiu vždycky velmi bavila tradice německého Hörspielu v širokém slova smyslu, tj. poslechové hry, v níž hudba a zvukově artikulovaný text jsou na úplně stejné úrovni, něco zcela mimo reálie české rozhlasové kultury. A tak pomalu vnikal koncept Škrábanice jako reakce na mou rozhlasovou zkušenost při práci s textem ve studiovém prostředí (a do značné míry nemožnost vyvázat se oficiálně z českých rozhlasových stereotypů) a Jaromírovu zkušenost s živou textovou performance. A pro mě to celé je navíc snad jakýmsi autorským naplněním, které jako producent od roku 2003 vkládám do vltavského Radioateliéru.
Asi je předčasné ptát se, jestli plánujete na Škrábanici nějak navázat… Asi by bylo přesnější říct „jak navázat na vydané album“? Ale ono se to už vlastně děje. Myslím, že ta zkušenost s nahraným improvizačním materiálem nás posunula v tom smyslu, že jsme si začali asi víc věřit. Hlavně v tom smyslu, že můžeme zahrát prakticky celovečerní program, což do té doby tak nebylo. Například v květnu 2014 jsme v Liberci zahráli téměř hodinový program, během kterého zároveň vznikal v reálném čase akvarelový obraz Patrika Hábla. Na křest Škrábanice jsme zase přizvali úžasného jazzového kontrabasistu Tomáše Lišku a poprvé si vyzkoušeli, že Škrábanice se může proměňovat instrumentačně a vkladem dalších hudebních osobností. Něco mi říká, že už nám Škrábanice v životě zůstane. Vždycky to ale pro mne bude jakýsi protipól koncentrované strukturální kompozice, bez níž by koncertní improvizace asi nemohla v mém světě existovat.
Vím o tobě, že máš blízký vztah k duchovní hudbě, spolupracuješ s Akademickou farností u sv. Salvátora v Praze. Přistupuješ k téhle tvorbě jinak, třeba s větším ostychem? Vyžaduje podle tebe „zvláštní zacházení“? Samozřejmě kromě vymezení konkrétního účelu – např. pro bohoslužbu. Vždycky jsem měl silný vztah ke gregoriánskému chorálu. Muzikologickou diplomku jsem psal o liturgii Květné neděle, krátce potom jsem zkoušel svou první větší elektronickou skladbu (Vánoční oratorium), také s chorálem. Pak jsem hledal, jak v současné hudbě zachovat přirozený chorální rytmus, ale z monodie udělat nový harmonický tvar (v tom mi hodně pomohl sbormistr a choralista Jiří Hodina). A celá ta linie vedla až k salvátorským hudebním intervencím na Květné neděle 2013 a 2014, kdy jsem v liturgii do přímé konfrontace postavil tradiční chorální repertoár a velmi současné elektroakustické hudební / zvukové tvary.
K chorálu mám velký respekt, hlavně ve smyslu určité pokory před dokonalou symbiózou slova, rytmu a melodie. Ve vztahu k liturgii pak zase ve smyslu pokory před celým „liturgickým divadlem“, v němž je hudba pouze jednou z jeho součástí (podobně jako ve filmové hudbě).
Na seznamu tvých skladeb nevidím žádné ordinarium. Proč? Ambice na ordinarium v době „po Ebenovi“ nějak zatím dřímá, hluboko docela…
Film už jsi zmínil, takže jak začala spolupráce s Robertem Sedláčkem? Pokud si dobře vzpomínám, Robert hledal někoho, kdo by s hudbou zacházel jako se „zvukem“ a naopak. Propojil nás můj rozhlasový kolega a režisér Aleš Vrzák, který má v televizi řadu kontaktů. Robert mi zavolal a v našem nesmělém vykání se začalo rodit pro mě velmi inspirativní tiché porozumění, nebo snad spíš respekt pro „divnosti“ toho druhého. Jsem za tu spolupráci velmi rád, protože vnímám obohacení, motivaci a radost.
Jak vlastně vnímáš hudbu, když jsi v pozici diváka? Stává se ti, že tě ruší, vadí ti? Máš své oblíbené autory? Vůbec nejsem filmový znalec, znám strašně málo filmů, ale učím se a postupně objevuji. Baví mě tenze, která vzniká v místech, kde hudba vytváří paralelní emoce k obrazu a naopak. Tedy ne instantní tekoucí emoce, v nichž hudba potřetí odvypráví to, co před tím řekne dialog a potom kamera.
Myslím, že mám asi přirozeně tendenci vnímat filmovou (ale i divadelní či rozhlasovou) hudbu mých kolegů deformovaně, analyzuji, kritizuji, představuji si, jak jinak by šla tvarovat. Ale zpravidla je to u děl, která zkrátka nepohltí. Naposledy mě naopak zcela pohltil už relativně starší snímek Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Věčný svit neposvkrnění mysli, pozn. dš) – dokonalá symbióza všech filmových složek a v tom všem zvuk jako hudba, hudba jako zvuk… Vznikla díky tomu klavírní skladba pro skvělého pianistu Davida Kalhouse.
Která? Spotless Mind. Je to skladba pro nové CD, které bude David na jaře příštího roku nahrávat v Praze a na němž budou skladby osmi dalších českých autorů – vše objednávky speciálně vytvořené pro toto album. Je to myslím naprosto ojedinělý projekt v novodobé historii české soudobé hudby: jeden interpret objednal sérii nových skladeb od českých autorů a přináší je na pódia… obdivuhodné!
Komponuješ dnes spíš na objednávku, nebo z vnitřní potřeby, a pak skladby nabízíš konkrétním interpretům? Popsal bys trochu, jak to funguje? Hudba k filmům, rozhlasu a podobně jinak užitá je vždy na objednávku, řadu autonomních skladeb jsem v poslední době také mohl dělat na objednávku: pro kolínské WDR, pianistu Davida Kalhouse, nebo už před časem pro Pražskou komorní filharmonii, Svatováclavské slavnosti, MoEns ad. Pak je ale velké množství skladeb, které vznikají (nejen v českém prostředí) spíše za symbolické nebo žádné finanční ohodnocení. Jaksi se předpokládá, že skladatel je živ ze vzduchu a má trpět nouzí, aby mohl vygenerovat ty nejlepší výsledky – to je typicky český postoj. Nechci si ale stěžovat, myslím, že jsem našel rovnováhu mezi hudbou, za kterou dostanu zaplaceno, a hudbou, která je ekonomikou nedotčena. Má to své nevýhody i výhody (svobodu zejména), faktem ale zůstává, že větší práce (koncert, opera, rozsáhlá rozhlasová kompozice) se bez postřehnutelného honoráře dělají dost problematicky. Na druhou stranu by ale tvorba oproštěna od zjevných překážek postrádala přitažlivost, pro mě určitě.
Jsi spokojen s provozováním soudobé hudby u nás? Orchestry ji až na výjimky hrají minimálně, no, téměř vůbec. Máš pro to vysvětlení? To bychom šli do kulturní politiky, a to se mi moc nechce. Myslím, že obecně platí, že kulturní společnost investuje do kultury, zatímco nekulturní společnost se baví. Naše společnost se baví a opravdová kultura existuje jen proto, že velké množství lidí si zvyklo pracovat, tvořit, organizovat a budovat zadarmo a často za všeobecného posměchu, nebo přímo odporu. A co se našich velkých hudebních institucí týče, zdá se mi, že dávno přestaly vnímat, kde je skutečný tep současné doby, a jak moc se od něj jejich oficiální (dramaturgický, organizační, sociální, politický) existence vzdaluje. To, že orchestry jako Ostravská banda, Konvergence Ensemble nebo jmenovaný Berg existují po dekádu jako nezávislé a bídně podporované iniciativy, je v širším kontextu projevem docela slušné národní kulturní ignorance a myslím, že v každém uměleckém oboru (tanci, divadle, filmu) bychom asi mohli najít odpovídající pandány.
Zapouzdřil ses v soudobé hudbě, nebo chodíš i na standardní koncerty klasiky? Nesnáším slovo klasika. Když v konverzaci řekneme, že je něco „klasika“, tak to znamená označení jevů, které nepřekvapí, jsou průměrně předvídatelné, vlastně nezajímavé, možná dokonce odpuzující naší pozornost. „Klasika“ je marketingová nálepka, která zpravidla vypovídá o tom, že se bavíme o další instantní škatulce (jako muzikál, rock, talkshow, balet, výstava obrazů, galakoncert, co já vím…), jen možná pro trochu menší množství lidí. Je barokní hudba klasika? I když zní jako rockové téma? Je chorál klasika, když zní v liturgii? Je notredamské organum klasika, když k němu improvizuje Garbarek na sopránsaxofon? A bicí souprava se smyčcovým orchestrem je klasika? Ano, na všechny takové a mnohé další koncerty chodím a soudobá hudba je pro mne prostě universum všeho, co se teď a tady děje v rozmanité spleti vztahů, provázaností, vzájemných inspirací. A úplně stejně mě štve podojené sólo v České filharmonii jako nesnesitelný zvuk velké britské popové legendy. Podstatná je pro mne kompoziční kvalita, zdatnost, vědomí, že vnímaný výsledek je výsledkem skutečné tvůrčí práce, a nikoliv (konceptuální?) nahodilosti.
Výborně! Předpokládám, že výraz „klasika“ odmítáš a nepoužíváš zcela důsledně. Nechci se na tom zaseknout, ale neuznáváš to slovo ani jako orientační pomůcku? Myslím třeba v komunikaci s laiky. Asi se shodneme, že v češtině je to pořád lepší než spojení „vážná hudba“. Musím-li už – třeba i v rozhlasové redaktorské praxi -, pro oblast, ve které se nejvíce pohybuji, razím pojem „akustická umění“, což je dost široký pojem na to, aby postihnul vzájemné provázanosti soudobé hudby napříč jejími rozmanitými zákoutími. Pojmu vážná hudba však lidé pravděpodobně rozumí proto, že si pod ním umí představit určité formální, technické i provozovací kategorie (koncert pro symfonický orchestr apod.). Klasika se zas mezi laiky i v české odborné veřejnosti často vymezuje vůči pojmu „moderna“, což je takový ten hloupě (hlavně na konzervatořích) etablovaný pojem pro všechno „současné, falešné a nesrozumitelné“. Takže se obecně snažím kategorizování vyhýbat, a musím-li už z nějakých důvodů, vítězí linie soudobá (vážná) hudba – akustická umění.
Jak by měli lidé tvou hudbu poslouchat? Řekněme někdo, kdo se soudobé hudby tak trochu bojí. Co bys mu poradil? Máš nějaký návod? Nebo to prostě musí sepnout někde uvnitř i bez návodu? Já myslím, že vůbec nejde o mou hudbu. Jde o jakoukoliv hudbu. Pro mě je to celé tématem ochoty naslouchat. Tak jako druhého člověka buď vnímáme, anebo jen posloucháme, s hudbou je to úplně stejně. Buď ji posloucháme, protože už ji známe a nemáme důvod jí naslouchat, anebo zkrátka přistoupíme na výzvu vzájemné komunikace a té komunikaci dáme šanci. Možná, že se ta komunikace nepovede. Pokud k tomu ale dojde, budeme pravděpodobně schopni alespoň říct „proč se tak stalo“, což je vždycky víc, než když prohlásíme: „já tomu nerozumím“. To je myslím nejblbější argument, který dnes ve vztahu k různým polohám současné hudby zaznívá. A mou velkou a radostnou zkušeností jsou chvíle, kdy se neporozumění proměňuje v ochotu rozumět, a vznikají věci, které jako autor vůbec neumím dohlédnout.
To, co jsi řekl, už je návod nebo nasměrování. Přece jen si ale myslím, že pro člověka, který si v sobě nese určitou poslechovou zkušenost, nebo řekněme osobní poslechovou tradici, může být těžké začít zkoušet „vnímat“, jak říkáš, třeba elektroakustickou skladbu. Mohou v tom hrát svou roli okolní či vnitřní předsudky (raději do toho nepůjdu, protože to asi nedokážu vstřebat). Ta poslechová zkušenost se najednou může stát překážkou a nejsem si jistá, jestli ochota vnímat na tohle stačí. Skoro mi přijde, že je lepší vystavovat se současné hudbě od dětství a nasávat ji jako tabula rasa, bez nánosů. Vidím to na svých dětech, které vůbec neřeší, jestli doma zní Vivaldi nebo Britten, líbí se jim obojí. Podle mě jsou ve výhodě. Já pouštím svým dětem cokoliv, často se ptají i na moji práci, často jsou první, kdo slyší hudbu k filmům, teď jim například ukazuji nově vznikající cimbálový koncert… Ta jejich nepředpojatost je fascinující. Ale řekl bych, že u dospělých lidí už i ona „ochota naslouchat“ znamená dost. Je to věc vnitřního nastavení. Jestliže jsem ochotný naslouchat, nemusí to nutně znamenat, že musím být v naslouchání naladěn na stejnou notu (ani já nejsem a často odcházím z koncertů!). Ale ochota naslouchat v dlouhodobém horizontu znamená mít otevřenou šanci na vlastní proměnu, a to asi vlastně platí úplně obecně. Myslím, že otevřenost je dobrá ctnost a že stojí za to se jí učit a pěstovat ji.
Rozhovor byl převzat z www.dinasnejdar.blogspot.cz
