neděle, 2. duben 2017

Exploze v opeře. Žádný člověk Jiřího Kadeřábka

Napsal(a) 

 , foto Patrik Borecký foto: Patrik Borecký

Pokud jde o uměleckou reflexi politického dění 50. let 20. století, má česká opera a Národní divadlo poměrně slušné skóre. V Divadle Kolowrat byly v uvedeny komorní opery Aleše Březiny Zítra se bude... (2008) o procesu s Miladou Horákovou a Toufar (2013) o takzvaném číhošťském zázraku. Nyní se na Nové scéně zhmotnil přízrak generalissima Stalina, respektive jeho pomníku, který po několik let shlížel z Letné na Prahu. I generace, které osobně pomník vidět nemohly, většinou dobře vědí, kterému místu se říká „u Stalina“ a proč, téma je to tedy stále aktuální. Opera Jiřího Kadeřábka Žádný člověk se inspirovala jednak osudem pomníku a jeho autora, Otakara Švece, jednak obecnějšími myšlenkami točícími se kolem historické paměti a nutkavé potřeby lidstva budovat monumenty.

S Březinovými operami tu Kadeřábkovu spojují některé charakteristiky. I ona vychází z příběhu osobnosti, kterou dějiny vtáhly do procesů, nad nimiž jednotlivec nemá kontrolu. Zároveň, ale Kadeřábek a jeho libretisté Katharina Schmitt (zároveň režisérka) a Lukáš Jiřička (zároveň dramaturg) jdou za hranici osobního dramatu a odvážněji nakládají s formou opery.

Že se konzervativní operní forma stává předmětem dekonstrukce, bylo při premiéře jasné už z některých vnějších znaků. Prohození jeviště s hledištěm, jehož velkou část zabrala Stalinova hlava, skladatel dirigující podstatnou část představení do prázdna, zatímco orchestr a sbor hrál z vícekanálového záznamu obklopujícího diváky, zpěváci, kteří až na postavu Otakara Švece a jeho manželky neměli konkrétně určené role. Libreto je zčásti dokumentární a čerpá jednak z knihy Případ Stalin od Hany Píchové, jednak z dobových dokumentů, z nichž se mimo jiné dozvídáme, jak sochař, jenž zakázku na monumentální „frontu na maso“, jak byl pomník přezdíván, získal vlastně proti své vůli.

 , foto Patrik Borecký foto: Patrik Borecký

Úvodní část, nazvaná Stavba, byla tradiční opeře nejblíže. Byť byl orchestr přítomný pouze virtuálně, bylo možné sledovat děj a dramatickou linii od vyhlášení soutěže na pomník až po smrt Švece i jeho manželky. Diváci si od počátku museli zvyknout na intenzivní proud zpěvu, přičemž často šlo o ansámbly, se spoustou textu. Orchestrální složka se pod tím trochu ztrácela, ale pokud se pozornost zaměřila na ni, rozhodně obstála dobře. Husté a zvukově invenční pletivo jako by občas v náznacích reflektovalo monumentalitu sochy i dobové socialistické hudby, to ale mohl být pouze subjektivní posluchačský dojem. Co zpočátku působilo jako těžko vnímatelný proud chaotických linek, se postupně začalo slévat do působivého celku.

Příběh pomníku i autorské komentáře dávaly tušit, že výbuch sochy postavené příliš pozdě, až po Stalinově smrti a odsouzení kultu osobnosti, bude ústředním momentem představení. Snaha odstranit něco tak mohutného v centru města pokud možno nenápadně byla bezpochyby velkým lákadlem pro divadelníky, paradoxním divadlem, které nemá být viděno. Abych neprozradil příliš, řeknu jen, že řešení tohoto místa bylo zároveň méně překvapivé, než se z náznaků zdálo, ale také zcela působivé v kombinaci zvukové i vizuální složky.

Přízraky, což byl název třetí části opery, se přesunuly mimo dramatický děj, snad do jakési postapokalyptické budoucnosti, jejíž výtvarná stylizace trochu připomínala filmovou Planetu opic. Texty, které zněly v části první, zde byly recyklovány, rozdrobeny na jednotlivé hlásky a proměněny v nový jazyk, zatímco v troskách Stalinova pomníku se promítaly dějiny lidstva jako sled monumentálních staveb. Do prostoru před dirigenta se dostavila pětice hudebníků (viola, violoncello, flétna, fagot, bicí) a vytvářela k rozdrobenosti textu hudební paralelu. Na divácích zůstalo, aby dešifrovali, jaká je vazba na předchozí děj.

 , foto Patrik Borecký foto: Patrik Borecký

Jiří Kadeřábek svým interpretům nastudování nikterak neusnadnil. Jeho partitura je technicky náročná, opěrné body v podobě tonality, pravidelných rytmů či opakování chybí, naopak jednotlivá slova jsou často rozdělena po slabikách mezi různé hlasy, což vyžadovalo perfektní koordinaci a soustředění zpěváků. Ti odvedli vynikající práci, byť jim ji komplikovala nutnost zpívat na mikroporty, což se projevilo na menší dynamice zvuku.

Divadelní složka občas zvolila konvenční řešení některých důležitých momentů, jako byla třeba smrt hlavních hrdinů, což tak trochu kontrastovalo s celkovým pojetím inscenace. Také herec vstupující do hudby mluveným slovem působil trochu nadbytečně.  Jinak ovšem propojení hudby s divadlem fungovalo velice logicky.

Slavný citát Pierra Bouleze o vyhazování operních domů do povětří, který se stal mottem opery Jiřího Kadeřábka, sice nedošel doslovného naplnění, ale řada operních konvencí byla stalinskou explozí zdařile posunuta. Snad bude v Národním divadle k podobným otřesům docházet častěji.

Matěj Kratochvíl

Muzikolog, který svůj zájem dělí mezi etnomuzikologický výzkum a psaní o současné hudbě, přičemž se mu obě oblasti prolínají. Té první se věnuje v Etnologickém ústavu Akademie věd ČR, té druhé především v časopise HIS Voice, v němž byl řadu let šéfredaktorem. Ve své práci bloudí od nahrávek lidové hudby z počátku 20. století přes zkoumání hudebních tradic na vesnicích i ve městech, přes okrajové hudební subkultury až po soudobou vážnou hudbu. Kromě psaní o těchto tématech o nich příležitostně mluví do rozhlasu a soustavně jimi plní hlavy studentů na Karlově univerzitě a New York University. Provozování hudby se věnuje jako nadšený amatér a kromě dlouhých let v cimbálové muzice příležitostně spojuje klarinet, saxofon, fujaru a další nástroje s elektronikou a volnou improvizací.

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.