Operní pěvkyně Juliana Grigoryan se nedávno, na začátku června, představila v Miláně jako Druhá žínka v historicky prvním provedení Dvořákovy Rusalky na jevišti Teatro alla Scala. V březnu příštího roku ji čeká role Liu z Pucciniho Turandot v newyorské Metropolitní opeře. Loni získala první cenu v soutěži Plácida Dominga Operalia a také v soutěži Stanisława Moniuszka ve Varšavě. Na koncertě pořádaném agenturou Nachtigall Artists v Rudolfinu se 26. června předvedla v tom nejlepším světle. Je vždycky výhodné pro všechny zúčastněné strany, když se agentuře podaří představit talentovaného pěvce hned na začátku jeho kariéry.

Je to zvláštní pocit, když si uvědomíte, že k prvním představitelkám titulní hrdinky opery Richarda Strausse patřila roku 1906 v Berlíně, rok po drážďanské světové premiéře, Ema Destinnová. Připomene nám to, jak musela tato opera být tehdy šokující. Platilo to ovšem už pro její předlohu, hru Oscara Wildea, podle níž vytvořil skladatel libreto opery. Podivný příběh z doby prvních křesťanů, konflikty mezi Židy a římskými vládci, barbarská nenávist i vášeň ve chvíli, kdy je všechno dovoleno. Konfliktní společnost žijící v silně rozvolněných vzájemných vztazích má protipól ve vznikajícím křesťanství, jehož představitele, Jana Křtitele, Jochaanana, vězní tetrarcha Herodes Antipas v cisterně. Vězňův hlas, vyčítající Římanům jejich nemravný život, zaujme Herodovu nevlastní dceru Salome, jíž tetrarcha věnuje mnohem větší pozornost, než by jako její nevlastní otec měl a směl.

Zachtělo se nám nové Figarovy svatby v Mozartově památném Stavovském divadle. Je to vždycky očekávaný svátek, tak pro něj pokaždé zvolíme ten nejonačejší inscenační tým. Abychom si to užili všichni. Diváci, Mozart, my v operním souboru…

Rusalka je jedna z českých oper, které lákají k inscenování po celém světě. Sám Antonín Dvořák v to za svého života příliš nedoufal, trápil se tím, že se jeho opery v zahraničí nehrají. Poslední opera Armida je skladatelovým závěrečným pokusem zkomponovat hudebně dramatické dílo se světovými parametry. Jenomže bezprostřednost je nejvzácnější dar. Pokud kumštýř poslouchá svou přirozenost, to, v čem je on sám originální, daří se mu nejlépe. Proto je Rusalka tak často uváděna v cizích krajích. Zvláštní quasi pohádkový námět, dobré libreto Jaroslava Kvapila a kouzelná romantická hudba. Měla svou světovou premiéru před sto dvaceti dvěma lety (31. března 1901) v pražském Národním divadle. A ve staroslavném Teatro alla Scala v Miláně ji poprvé hráli až teď, 6. června roku 2023. Vedení divadla, jehož intendantem a uměleckým ředitelem je Dominique Meyer, pozvalo českého dirigenta Tomáše Hanuse a italskou režisérku Emmu Dante, aby vytvořili inscenaci opery, která je pro La Scalu vskutku nezvyklá. Repertoár zdejšího operního domu operami tohoto druhu, jak dobře víme, právě nepřekypuje. Nejsou tu na ně zvyklí.

Inscenace Wagnerovy opery Tannhäuser Romea Castellucciho měla premiéru v Bayerische Staatsoper München už v květnu roku 2017 pod taktovkou Kirilla Petrenka. Obnovena tam byla o dva roky později, dirigovala ji Simon Young, a v červenci 2021 ji nastudoval Asher Fisch. Letos ji přenesli na Osterfestspiele Salzburg, založeném, jak víme, Herbertem von Karajanem, a svůj Gewandhausorchester Leipzig řídil Andris Nelsons. Tannhäuser Romea Castellucciho, který je jeho režijním i výtvarným tvůrcem včetně light designu, je plný vícenásobných symbolů. Vede diváky pomocí většinou jasně čitelných výtvarných metamorfóz Wagnerovým dílem o podobách lásky, spasení a odpuštění. Tannhäuser je tu však do značné míry pasivní bytostí, která nikdy nedokáže být v pravou chvíli na správném místě, je ztracenou existencí, za jejíž spásu bojují jiní.

Aerofilms zprostředkovaly v sobotu 19. května další přenos z Metropolitní opery v New Yorku, novou premiéru Mozartova Dona Giovanniho, a tentokrát jsme měli naše želízko v ohni. Adam Plachetka si zazpíval a zahrál Giovanniho sluhu Leporella v inscenaci, kterou režíroval Ivo van Hove. Jak už to tak někdy bývá, Metropolitní opera si vyhlédla inscenaci, která měla premiéru v pařížské Opéra Bastille v roce 2019. V únoru loňského roku ji v Paříži uvedli v obnovené premiéře, a to už v koprodukci s Metropolitní operou. Přímý přenos z Met zprostředkoval nejen rozhovory se sólisty, ale také s režisérem Ivo van Hovem a scénografem a světelným designerem inscenace Janem Versweyveldem.

Operní dramaturgové mají u nás těžký život. Když chtějí vzbudit zájem o jinou Dvořákovu operu, než je všeobecně uznávaná Rusalka a nespokojí se s opakováním těch dvou oper, které Rusalce předcházely, totiž s Jakobínem nebo s Čertem a Káčou, jsou nuceni dramaturgicky upravovat některou z jeho oper, které jsou ve valné většině téměř nehratelné. Odstrašujícím příkladem je Dvořákova operní prvotina Alfréd, zkomponovaná v až hrozivě epigonském stylu napodobujícím Richarda Wagnera. Víme, že Antonín Dvořák nebyl rozeným divadelníkem a na jeho hudebně dramatických dílech je to znát. Jeho poslední opera Armida, v níž svedl nerovný boj s mnohomluvným libretem Jaroslava Vrchlického inspirovaným Tassovým Osvobozeným Jeruzalémem, je stižena dvořákovsky rozvláčnou strukturou opery plné proporčně nevyrovnaných výjevů.

Armida, poslední opera Antonína Dvořáka, a vůbec jeho poslední dokončené dílo, není častým titulem v repertoáru operních domů. Příčiny jsou zřejmé. Především velmi chatrné libreto pocházející z pera Jaroslava Vrchlického, a to jak pokud jde o dramatickou stavbu, tak i o kvality textové. U tak velkého básníka to může někoho překvapit, ale máme dost dokladů o tom, že Vrchlický neměl příliš rozvinutý dramatický cit a fantazii (přestože napsal nejméně 30 dramat), což se ovšem projevuje i v jazyce, který je překvapivě nezpěvný, hýří archaismy, těžko srozumitelnými již v době vzniku, a celek působí, jako by byl chvatně spíchnut dosti horkou jehlou. Po dokončení překladu Tassova eposu Osvobozený Jeruzalém Vrchlický zužitkoval prostě zkušenosti z několikaleté práce ještě ve fomě operního libreta.

Komediální hudební drama Falstaff, poslední opera téměř osmdesátiletého Giuseppe Verdiho, je jedním z nejobtížnějších inscenačních úkolů. Vrcholné umělecké dílo, pro které skladatel zvolil u něj neobvyklé prostředky. V podstatě tu nenajdeme uzavřená zpěvní čísla, skladatel prokomponovává operu jako celistvý organismus. Geniální libreto Arriga Boita střídá plochy přeplněné textovými sděleními s kontrastními pasážemi rychlých a naprosto stručných reakcí jednajících postav, takže jsou inscenátoři neustále konfrontováni s prudce se měnícími situacemi někdy i paralelně jdoucími vedle sebe, jindy na sebe bezprostředně navazujícími nebo se prolínajícími. Před režisérem a jeho spolupracovníky je jako obvykle téměř nekonečná množina interpretačních možností, hudebně dramatická celistvost opery je až šokující. Dirigent je nucen neustále manévrovat všemožnými v hudbě dosažitelnými prostředky, aby udržel nezbytnou hudební proměnlivost, a přitom dokonalou soudržnost svébytného díla.