„Bruckner je mi až nevysvětlitelně blízký,“ říká Bernard Haitink o skladateli, jehož hudbě oddaně sloužil po celou dobu svojí umělecké dráhy. Další část vzpomínkových rozhovorů věnujeme právě Brucknerovi. Už minule byla řeč o tom, jestli některá sporná místa v jeho symfoniích dohledávat či nedohledávat přímo ve skladatelských rukopisech anebo spoléhat na edice…

V září 1961 byla do čela Concertegbouworkest jmenována dirigentská dvojice Eugen Jochum a Bernard Haitink. Po Jochumově odchodu v roce 1964 setrval Haitink jako šéfdirigent orchestru až do roku 1988. V minulém pokračování hovořil o této dlouhé době jako o období střídajících se pádů a vzestupů.

Po vzpomínkách na dětství a první silné hudební dojmy v amsterodamské Concertgebouw, ale i na nelehkou dobu nacistické okupace Holandska, je tu otázka: Kdy a jak se z mladého muže jménem Bernard Haitink, který chtěl dirigovat, ale neměl žádné technické základy, nakonec dirigent skutečně stal?

S Bernardem Haitinkem se na stránkách Harmonie čas od času potkáváme. Mohli jsme tu číst o jeho kurzech pro mladé dirigenty, které několik posledních let probíhaly na Lucernském festivalu, ale Haitink dal tomuto časopisu také velký rozhovor o Antonínu Dvořákovi při příležitosti svých dvořákovských koncertů v Lucernu v létě 2016.

Jak to říká Čapkova (a Janáčkova) Emila Marty, když jí solicitátor Vítek chce zalichotit? „Hotová Strada!“ Vítek vysloví jméno legendy, jenže Marty s opovržením namítne: „Vy jste slyšel Stradu? Strada pískala. Corrona měla knedlík. Agujari byla husa.“ Anna Maria Strada (interpretka řady premiér G. F. Händela), Sophia Corri (manželka J. L. Dusíka), Lucrezia Agujari (první Cleonice v opeře Josefa Myslivečka Demetrio). Tato tři jména a opovržení „pamětnice“ Emilie Marty, doklad, jak málo můžeme znát o tak pomíjovém umění jako je zpěv, zejména z doby předtechnické. Opatrně je ale třeba zacházet i se soudy z dob, kdy už existovaly hudební publicistika a kritika; interpretační výkon je vždy ovlivněn mnoha okolnostmi a kritický úsudek zůstává pokaždé subjetivní. Nestálý a dobrodružný život Klementiny Kalašové a její smrt ve vzdálené Brazílii podněcovaly fantazii, ale také autoři věcných sdělení se zhusta opírali jen o zprávy předávané z druhé a třetí ruky. Tak i Ladislav Novák v publikaci Stará garda Národního divadla (1944); hned na první stránce textu o Klementině Kalašové má několik chybných údajů, včetně data zpěvaččina narození. Dá se předpokládat, že Novák zpěvačku do své knihy zařadil, neboť ho zaujal její komplikovaný život a opar tajemna, které se kolem Klementiny Kalašové během let utvořilo. Ačkoli, střízlivě řečeno, svým několikaměsíčním angažmá ve skutečnosti k proslulé „staré gardě“ ani nepatřila.

Hudba jako univerzálně lidská činnost odráží a zároveň spoluutváří život každého lidského společenství. A právě pomocí hudby se často označují hranice mezi „námi“ a „jinými“. Nelze přinést vyčerpávající systematický přehled o židovské hudbě již proto, že hranice tohoto pojmu jako kulturního výtvoru nejsou statické, ale vyjednávané těmi, jež tvořili či tvoří jeho obsah. Díly tohoto seriálu chtějí čtenáře spíše vtáhnout do rozmanitých hudebních světů spjatých s židovstvím. Hudebních světů, které vznikaly jak v odlišných geografických prostředích, tak v různých historických, kulturních i náboženských kontextech.

Nový seriál o hudební Olomouci, s nímž se čtenáři budou setkávat v dalších číslech časopisu Harmonie,  přibližuje hudební minulost i přítomnost v mnoha detailech. V následujících jedenácti dílech nás seriál zavede do olomoucké katedrály v době baroka i posledních let. Přiblíží divadelní provoz dvou století a seznámí nás s nejnovější tvorbou skladatelů spjatých s moravskou metropolí. Ale objasní také specifika hanáckého hudebního folklóru nebo olomoucké rockové a jazzové produkce.