Co máte vlastně na opeře rád a proč se jí věnujete? Mám rád Johnsonovu definici: „Opera je exotická a iracionální zábava.“ Je v tom obsaženo s trochou nadsázky téměř vše. Začíná to tím, že opera vznikla vlastně o- mylem, z pokusu renesančních intelektuálů rekonstruovat antické drama a vyvinula se v ob- líbenou divadelní zábavu. Od samého počátku lavíruje mezi intelektuální a virtuózní výlučností a masovou popularitou. Tato dvojpólnost je proměnlivá napříč časy, místy a prostory. Vývoj opery je od konce rene- sance nedílnou součástí jak dějin hudby, tak dějin divadla. To je přece fascinující! Pro mne je opera nejdivadelnější, nejstylizovanější a nejemočnější divadelní tvar, přinášející jedinečné spojení hudby, zpěvu jako krajní stylizace řeči, herectví, pohybu a jevištních obrazů. Vše je od počátku umělé, krásně nepřirozené – tedy výsostně divadelní. A přitom nás opera dokáže zasáhnout, dojmout zcela přirozeně! Emočním, umělým snovým světem se nás dotýká, je schopna mnohdy popsat naše životní city, touhy a pocity lépe než sám život! Považuji operu za hlavní divadelní žánr naší postmoderní, či chcete-li postindustriální doby, a myslím si, že takový bude i po celé další století.
Nikoho už nepřekvapí, když je režie operního představení zadána činohernímu režisérovi. Je pro tuto činnost potřebné speciální hudební školení? Jak se díváte na tuto praxi jako absolvent oboru „operní režie“ na HAMU? Z určité stavovské hrdosti považuji operní režii za specifickou disciplínu, která má svá pravidla a zákonitosti a jsem přesvědčen, že k zásadnějším výsledkům lze dojít hlavně systematickou prací v opeře a s operou a nikoliv pouze příležitostným hostováním. Vstup některých zajímavých režisérských osobností z jiných oborů do oblasti operní režie nepodceňuji, jako šéf či dramaturg je ve „svých divadlech“ mnohdy iniciuji a většinou se zvědavým očekáváním vítám. Jsou tvůrci u nichž cítím předpoklady k vytvoření zajímavé operní inscenace. U řady činoherních kolegů cítím jistý „operní“ náboj, cit pro stylizaci vycházející z jakéhosi elementárního hudebního vnímání a řekněme hudební spektakulárnost, schopnost vytvářet výrazné divadelní obrazy – ty podle mne potřebuje operní inscenace především. Myslím si, že většina neoperních režisérů, povolaných k inscenování oper pohořela nebo skončila s polovičatým či nepřesvědčivým výsledkem zejména kvůli neznalosti zákonitostí žánru či operního provozu.
V čem je tedy podle vás základní rozdíl mezi činoherní a operní režií? V opeře, v její hudbě je daný vnější rytmus představení. Jistý vliv na tento rytmus situace má pochopitelně i dirigentovo pojetí, i to se však pohybuje v intencích skladatelova zápisu. Hudební zpracování určuje vlastní rytmus jednotlivé scény, v něm je obsažen první režijní výklad dané situace. V činohře se může jedna scéna hrát minutu, ale i pět minut, protože je to režisér, kdo tvoří rytmus inscenace – práce s textem a jeho rytmizací je v tomto ohledu mnohem svobodnější. Operní režisér divadelním obrazem a hereckým jednáním naplňuje vnitřní rytmus konkrétní situace a potažmo celého představení, jehož základní stopáž je předem dána skladatelem. Často se stává, že navštívíte jedno operní dílo ve dvou různých nastudováních – jedno vás strhne a zaujme, a při druhém si řeknete: Bože, to je nuda! Přitom je to hudebně ta samá situace a obě představení trvají více méně stejně dlouho. Vždy jde o režijní naplnění, které by se mělo číst zeskladatelova zápisu. Upřímně řečeno nechápu, jak někdo může režírovat operu, aniž je schopen číst v notovém zápisu, když si uvědomím, kolik výkladových a výrazových možností je pro mne ukryto v dynamických znaménkách, frázování, tempových předpisech…
Je toto jediné úskalí, které podle vás v sobě skrývá operní režie? Pochopitelně že nikoliv. Podle mě je i velmi důležitý cit pro formu a znalost opery v širších souvislostech, a to nejen v kontextu autorovy tvorby, ale i v kontextu dějin opery a dějin hudby obecně. Jiný významový kód v sobě skrývá forma barokní opery, jiná je struktura například vrcholných Mozartových oper, jinak jsou formálně postavena díla raně romantická, jiný je singspiel, jiná velká novoromantická opera, jiná jsou mnohá díla 20. století, která si vědomě pohrávají s konvencemi různých stylů minulosti. Pak z těchto daností můžete buď vycházet a tvořivě je rozvíjet a nebo je rovněž tvořivě popírat. Opera je více svázána se svými stylovými konvencemi (nemyslím tím vůbec konvence inscenační) než ostatní divadelní žánry. Operní režie navíc přináší daleko více provozně-uměleckých úskalí, a také omezení oproti třeba práci v činohře (mohu to posoudit, protože se pohybuji v obou žánrech). Ať jsou to alternace, způsob zkoušení, nutnost určitých aranžmá při náročných hudebních ansámblech, práce se sborem a podobně. Ale uvědomit si a zvládnout tyto danosti a omezení a snažit se je překračovat, je víceméně otázkou řemesla operního režiséra. A v tom se musí člověk zdokonalovat celý profesionální život.
Čerpáte inspiraci k tvorbě režijní koncepce i z mimohudebních zdrojů? Když připravuji nějakou inscenaci (ať činoherní, nebo operní), snažím se získat co nejvíc informací o inscenovaném díle – jak vznikalo, jak působilo, jaká byla jeho jevištní tradice. Toto všechno přináší mnoho nových inspirativních momentů. Zajímají mě i další přesahy a vazby, nejen umělecké, ale i společenské, psychologické a podobně. Tím hlavním však vždy pro mě zůstává inscenované dílo, dramatický text, klavírní výtah či partitura. Režijní koncepci pak pochopitelně ovlivňuje, do jisté míry omezuje a spoluurčuje i řada konkrétních věcí. Počínaje velikostí divadla, jeho charakterem, rozpočtem, obsazením, počtem alternací, tím jak má být dlouho inscenace na repertoáru. Všechny tyto praktické danosti vymezují velmi pevně mantinely pro vlastní práci. Před mou fantazií pak stojí základní úkol, aby tato omezení nebyla na výsledné podobě inscenace patrná.
Co si myslíte o kritických hodnoceních typu: režisér slouží autorovi, nebo režisér jde proti autorovi? Já se snažím vždy respektovat autora a svůj úkol režiséra chápu jako zprostředkovatele a realizátora takové divadelní podoby díla, aby bylo pro dnešní dobu aktuální, strhující a zajímavé. Nezrušit jeho kvality, ale podtrhnout pro mě zajímavé významy, které v něm jsou. Vnímání určitých věcí, situací a vztahů se s naší historickou zkušeností proměňuje, to však neznamená moderní inscenací zdeformovat autorovu výpověď. To je pak lepší napsat novou operu podle svých představ a sdělit, co mám na srdci. Velmi rád pracuji na operách, které nemají téměř žádnou inscenační tradici, nebo jsou uváděny vůbec poprvé. Zde cítím velkou zodpovědnost; existuje řada příkladů, kdy špatná inscenace poškodila celé dílo na mnoho let. U děl, která nebyla dlouhou dobu uváděna, mě zajímá i možný posun tématu v čase. Například u inscenace opery Polský žid Karla Weise jsme nad scénickým řešením diskutovali velice dlouho. Napadala nás různá abstraktní pojetí, od důrazu na romantickou tajuplnost počátku 19. století (ta je předepsána libretisty), po německý dobový kontext dvacátých let před nástupem fašizmu, kde je jedna vražda problémem, pak ale nastoupí režim, pro který vražda milionů není žádným problémem. Nakonec jsme zvolili posunutí příběhu do roku 1958, do doby kdy se německá společnost snažila vytěsnit ze svého vědomí podíl viny na válečných hrůzách a snažila se toto trauma přebít naleštěným světem reklamního blahobytu. Hlavně aby se nikdo neptal, čím je tento luxus vykoupen, co se skrývá pod naleštěnou fasádou! Krvavá historka o utajené loupežné vraždě, kterou si jeden hostinský pomohl k blahobytu, pak dostává v kulisách luxusního interiéru v bruselském stylu zcela nové souvislosti, aniž se ovšem ruší půdorys a výpověď původního sdělení. Po každém pojetí ještě zůstává mnoho dalších možností. Vždy je to však otázka volby. Musím však ještě dodat, že takto konkrétní časové vymezení jako v případě inscenace Polského žida volím spíše výjimečně. Většinou ve svých inscenacích buduji svébytný fantazijní svět.
Jak však neotřele režírovat titul, který se hrál už tisíckrát? Myslím si, že to je kámen úrazu – touha být za každou cenu jiný, uvést operu tak, jak ji ještě nikdo nedělal. Je to spíš poptávka kritiky (zejména německé), než diváků. Podle mě nejde o to být za každou cenu jiný nebo provokativní, ale přečíst a inscenovat dílo teď, tady – v naší situaci. V letech 1990-1998 jsem se intenzivně zabýval inscenováním Mozarta – vedle razantních úprav určených pro komorní divadelní prostor (vznikly zde formy jako scénické klipy, operní kabaret, komorní verze Figarovy svatby či montáž Mozartovy prvotiny Bastien a Bastienka s Donem Giovannim ) jsem inscenoval i cyklus pěti vrcholných oper ve Stavovském divadle. Vždy šlo o to, inscenovat Mozarta jako magicky hravého autora, zakladatele moderního hudebního divadla v devadesátých letech v Mozartově Praze. Toto několikeré setkávání s Mozartem bylo pro mne velmi inspirující… Velmi rád režíruji tituly, které se málo hrají, nebo zatím nebyly uvedeny vůbec. Baví mě hledat jejich divadelní nerv, něco provokativního. Na mnoha dílech mne zajímá i jejich rozporuplnost, žánrová neurčenost a neprověřenost časem. Taky je skvělé, že tyto opery nejsou zatíženy žádnou jevištní konvencí, všichni zúčastnění přicházejí k takovéto práci jako nepopsaný list bez jakýchkoliv předsudků a konkrétních představ, jak má dílo vypadat. Nyní jsem si ovšem vědom, že mne v Národním divadle výhledově čeká úkol, vyrovnat se se scénickou podobou českého klasického repertoáru (zejména se Smetanovými a Dvořákovými díly). Cítím to jako úkol nadmíru odpovědný a těžký. Přesto se na něj velmi těším.
S vaším jménem je spojeno inscenování opery-experimentu. Kromě objevné dramaturgie však divák automaticky počítá s nepřehlédnutelnou výtvarnou stylizací vašeho „dvorního“ scénografa Daniela Dvořáka. Jak a kdy vznikl tandem Nekvasil – Dvořák? S Danielem mě seznámil v roce 1988 ještě na škole profesor Václav Riedlbauch. Řekl mi, že zná jednoho „mně podobného šílence“, který se zajímá o operu. Sešli jsme se a shodli na tom, že máme o opeře a jejím inscenování podobné představy. Cítili jsme se myšlenkově spřízněni jak se studiovými divadly a scénicky pojednanými rockovými koncerty, tak s tehdy se rozvíjející estetikou videoklipu, která přinášela novou vazbu a skladbu hudby a obrazu. Ve všech těchto podnětech jsme nacházeli silný operní náboj. Vůbec jsem měl v té době pocit, že řada zajímavých tvůrců krouží kolem typu divadla, který má blízko k opeře. Zároveň se však ukazovalo jako zcela nemožné, aby nás někdo ve stávajícím systému operních divadel nechal pracovat podle našich představ. A tak jsme si založili vlastní experimentální divadlo Operu Furore a začali dělat doslova na koleně první soukromou operu – navíc experimentální – ještě před listopadem 1989. Společně jsme v průběhu třinácti let založili ještě další operní soubor – Operu Mozart – a realizovali na tři desítky inscenací, převážně operních. Na řadě věcí jsme spolupracovali i autorsky, jako scénáristé a libretisté. Myslím, že si dodnes navzájem dáváme podněty velmi razantní a snažíme se neustrnout. Práce ve velkých operních domech, které se teď máme možnost systematicky věnovat, klade stále větší nároky na naši fantazii, ale zároveň nabízí větší technické i finanční možnosti. Daniel je výtvarník, který cítí scénografii režijně, já jsem režisér, který uplatňuje dominantní výtvarné sdělení v režijní koncepci. K samotné realizaci vždy přistupujeme jako k celku, který nevnímá jednotlivé profese odděleně – naše nápady se mnohdy prolínají. Přitom se každý věnuje naplno své profesi! Tak to bylo na začátku a je to tak i dnes.
