Po čtyřech letech a podruhé v historii přijíždí letos na Pražské jaro Sanfranciský symfonický orchestr se svým šéfdirigentem Michaelem Tilsonem Thomasem, špičkové americké těleso s charismatickým třiašedesátiletým umělcem v čele – pozoruhodným dirigentem a výjimečným popularizátorem hudby, šarmantní osobností se širokým záběrem. Dirigent, pro lidi kolem MTT, umí z koncertu učinit událost. Sám komponuje a má dalekosáhlé vize pro hudební vzdělávání a zároveň i víc než dost schopností jedinečným způsobem je naplnit. Tentokrát přivážejí kalifornští hosté partitury Stravinského, Strausse a Čajkovského, Coplandovu 2. symfonii a s barytonistou Thomasem Hampsonem Mahlerovy písně.
Michael Tilson Thomas byl v březnu v Evropě a byl ochoten v Mnichově druhý den po koncertě s tamní filharmonií odpovídat téměř hodinu na otázky pro HARMONII.
Není to nejpodstatnější otázka, ale proč vlastně dirigujete v šedém obleku a ne ve fraku?
Ačkoliv mám velmi pěkný frak, a to od vynikajícího italského krejčího, jmenuje se Angelo Litrico, už mě formální oblečení s motýlkem unavovalo. A tak jsem si před několika lety nechal udělat oblek. Je to pohodlné, jednoduše se obléká… A má to svou eleganci.
Má to souvislost i s tím, že chcete vystupovat a vystupujete neformálně? S vašimi výchovnými programy…?
Ano. Je to možné. Ale včerejší koncert byl velmi vážný, přesně zaměřený – a i můj postoj je takový, to je můj život… Dokážu být a jsem velmi soustředěný, zacílený na to, co by hudba měla skutečně být. Je to vždy proces. Chci, aby lidé hráli s velkým smyslem pro život a spontaneitu, se smyslem pro barvu. Veškerá má umělecká práce se Sanfranciským symfonickým orchestrem se ostatně ubírá právě tímto směrem. Současně musím říci, že v případě dotazů, kde se vlastně geograficky cítím doma, když se vyskytuji na tolika různých místech po světě, většinou odpovídám, že nejvíc doma se cítím kdesi v hudbě. Ale občas je pro některé lidi zároveň těžké pochopit, že mám také smysl pro humor a pro výstřední stránky života. Humor prostě mít musíte. Bez něj je to sebezničující. Bez humoru by člověk sám sebe zahubil.
Na programu s Mnichovskou filharmonií jste vedle sebe postavil Ligetiho a Liszta. To byla vaše volba?
Ano. A fungovalo to, ne? Mám i jiné kombinace, třeba s Ligetiho Houslovým koncertem s Christianem Tetzlaffem. A nebo také dávám Lisztovu obrovitou partituru s názvem Tasso.
Ligeti vám zněl jako klasika, ne jako avantgarda.
Ano, hodně jeho hudby je melodické.
Vyžaduje snaha hrát ho jako klasický kus nějaký zvláštní přístup? Vždyť to byla avantgarda?!
Ano. Byla. V roce 1967. Po celý život jsem se zabýval moderní hudbou, takže vlastně nevím… Někdo by asi musel změnit svůj přístup, já jsem nemusel.
V koncertě zazněl také Dvořák. Jste často takovým vyslancem a propagátorem české hudby jako s Mnichovskou filharmonií?
Diriguji nejen Dvořáka, ale také Janáčka, i nějakého Smetanu jsem uvedl… Dvořákova Osmá je asi moje nejoblíbenější. Má velmi neobvyklý tvar, je v ní balanc mezi určitými barvami lidové hudby, nemyslím tím citace, a současně jakousi symfonickou krajinomalbou. Je to krásná skladba. Obzvláště druhá věta, tam je krásná myšlenka. Mám tuhle skladbu opravdu strašně moc rád.
Řekl bych, že je ve vaší interpretaci této symfonie přítomno současně cosi dvojího – něco jakoby z Beethovena, něco jakoby z Čajkovského, tedy něco z uměřenosti klasicismu a něco z romantismu. Cítíte to tak, že obojí je ve Dvořákově hudbě přítomno?
Ano, velice. Pokouším se, aby tato skladba zněla mnohem lehčeji, trochu improvizačně, aby zněla podobně jako nezávazná konverzace, i když někdy je tam docela dost dramatismu a některé pasáže jsou hodně hluboce procítěné… Je občas těžké, když hrajete hudbu, kde je všechno tak krásné jako zde, nevěnovat se neustále naplno všem detailům, každé notě. Já si ale myslím, že jsou místa, kde uděláte nejlépe, když toho moc neděláte, a třeba až teprve o kousek dál o trochu víc. To je směr, kterým se ubírá mé myšlení v těchto dnech. – Hráli jsme z edice, která je asi dost tradiční. Možná existuje i kritická edice, kterou bych mimochodem rád dostal do ruky. Ale v této jsou věci jako stejná fráze s různými výrazovými pokyny, s trochu rozdílnými instrukcemi… Když už o tom hovořím, tak můžete – obecně – mít ve skladbě třeba frázi, kde je crescendo diminuendo, občas sforzando… Ve skladbě jako je tato, nebo jako je Eroica, nebo v libovolné symfonii u Brahmse, se taková gesta objevují velmi často. Snažím se teď opravdu pochopit, a hlavně se snažím, aby to pochopili hráči, že to neznamená pokaždé stejné množství crescenda a diminuenda. Ve skutečnosti to myslím znamená velmi malé crescendo a velmi malé diminuendo. Na jiných místech to může být víc.
Fyzicky bývá práce dirigenta srovnávána se sportem…
Ano, fyzicky je vyčerpávající. Nadále cvičím, používám stroje na cvičení, abych posiloval svaly ve spodní části těla, protože při dirigování vlastně pořád stojíte – a není to nic zdravého. Také by se dal použít aerobic. Ale je tu zároveň zajímavá věc: mnozí dirigenti, kteří zemřeli na pódiu nebo těsně po vystoupení, zemřeli ne kvůli rychlému tempu, ale poté, co dirigovali velmi pomalou hudbu. Něco jako Mahlerovo nebo Brucknerovo adagio – to může totiž být ten největší nárok, nejtěžší práce – chvíle, kdy se snažíte předat největší emoce.
Možná je to příliš černobílé, ale – co je z tohoto fyzického hlediska těžší: zkouška, nebo koncert?
Pro mě osobně, myslím, je to zkouška. Jsem mnohem nervóznější při ní než při koncertě. Zkoušku cítím ještě jako především svou odpovědnost, abych všechno slyšel, vylepšil… Musím věnovat pozornost každému sebemenšímu detailu, pamatovat si vše… Zatímco při koncertě se věnuji pouze tomu, co se právě děje. Je to snazší. A také zábavnější.
Co tím myslíte – „co se právě děje“?
Při zkoušce hrajeme, nemohu třeba hned zastavit, hrajeme dál, ale musím si pamatovat, co by bylo dobré vybalancovat lépe, co by mělo být přesnější, co a jak by bylo hezčí… Pak se k tomu musím vrátit a fixovat to. Je tedy třeba současně poslouchat a zároveň si pamatovat a organizovat. Při koncertě stačí poslouchat a představovat si, co přijde. Nemusím už vlastně tolik přemýšlet o tom, co se stalo.
Soustřeďujete se na to, abyste něco vyjádřil, nebo se spíše snažíte ovlivnit hudebníky, aby hráli určitým způsobem?
Snažím se zkoušet tak, aby bylo pro členy orchestru jasné, co se děje. Pracuji s nimi tak, aby se rozvinula idea koncertu. Je mi jasné, že jsou to oni, kdo ho dělají. Mým úkolem je při zkouškách usnadnit jim to, co dělají, aby to byla snad i zábava, aby byli skutečně svobodní pro interpretaci, pro výkon, aby nemuseli mít obavy, zda se jim podaří v nějakém místě přesná souhra a podobně. Při koncertě jen zkouším potvrzovat, že se vše děje správným směrem a správným způsobem, a občas připomenout: fajn, jsem tady, teď je potřeba akusticky tady přidat, nebo tady je potřeba dát pozor na balanc, aby něco neznělo příliš mnoho a podobně; nebo upozornit, tady je to nějaké ospalé, pojďme se trochu probudit…
Někteří dirigenti si říkají, bože dej mi dobrou paměť, vykročují pravou nohou pro štěstí a tak dále… Zabýváte se takovými věcmi?
Protože jsem také manažer dvou velkých institucí, Sanfranciského symfonického orchestru a akademie u New World Symphony, tak si asi dovedete představit, že je opravdu mnoho administrativní odpovědnosti a detailů, které nemají až tak co do činění s hudbou, ale musí být v pořádku a musím se jimi zabývat. Takže se mi stává, že někdo i před koncertem přijde s nějakým problémem… Musel jsem se naučit, že těsně před tím, než jdu na pódium, podstoupím takový určitý proces v mé mysli – a pak jsem v určitém okamžiku schopen dát vale všem těm vyrušením a být tam,
kudy půjde interpretované dílo. Myslím, že je docela užitečné být něčeho takového schopen.
Asi jste dlouho trénoval…
Já myslím, že každý má v životě zkušenosti, že něco dělal a říkal si, teď šlo všechno dobře, všechno bylo jasné, nebo naopak, že to nebylo jasné… Co to znamená, že všechno bylo jasné? Musím to v mysli spojit s odpovědí na otázku, čím to bylo, že něco bylo tak jasné. A pak přijde poznání: tohle je věc, kterou musím dělat, aby vše bylo jasné.
Od roku 2001 postupně natáčíte Mahlerovy symfonie. Kdy mahlerovský projekt dokončíte?
Věci, které ještě musíme dotočit, jsou Osmá symfonie, Píseň o zemi a písně. Měl jsem už v plánu, jak to přesně udělat. Přijde na řadu nejen kombinace s mým starým přítelem Thomasem Hampsonem, ale zaangažovali jsme také mezzosopranistku Lorraine Hunt Lieberson, která se nám stala velmi milou kolegyní, mimo jiné s námi zpívala v Mahlerově Druhé symfonii v Chicagu. Měli jsme tam i dvě zkoušky na Rückert-Lieder, o tři týdny později se mělo nahrávat. Znělo jí to tak nádherně…! Měla kvality, jaké měla třeba altistka Kathleen Ferrier. Stačí slyšet dva tóny… a bere vám to dech. Teď je pryč, jsme z toho smutní – a já musím svou strategii promyslet znovu.
Jste osobně spokojen s dosavadním výsledkem postupně natáčeného cyklu?
S většinou ano. Samozřejmě také u některých mám tendenci přemýšlet, co by se bývalo dalo udělat trochu jinak… Protože je v plánu, že by Mahler měl vyjít také najednou jako komplet, říkávám proto někdy v žertu řediteli našeho orchestru, jestli by se s tím, tedy předtím, ještě nedalo něco dodatečně udělat… Nějaké nové verze… Dívá se na mě zděšeně.
Za Sedmou symfonii jste dostali nedávno hned dvě Grammy. Máte radost?
Samozřejmě. Jsem velice šťasten.
Na co se soustřeďujete v Mahlerově hudbě? Co je nejdůležitější součástí jeho hudby?
Dvě věci. Velký rozměr, velká struktura jeho symfonií. Zároveň velmi osobní charakteristika, melodie, gesta… Zabývám se teď takovým projektem, který se týká mých předků. Moji prarodiče byli zpěváci a herci. Strávil jsem pár let výzkumem o nich, až jsem byl schopen lokalizovat některé jejich nahrávky a původní hudbu z doby, kdy přišli do Spojených států, ba dokonce i z doby před tím. Pradědeček a příslušníci jeho generace žili na Ukrajině a já jsem zjistil, že mám určité spojení s touto tradicí, s vesnickou hudbou. Moji předkové byli vesničtí muzikanti. Bylo v tom i mnoho improvizace. Pradědeček byl školen na vážného vesnického hudebníka, ale měl neposedného ducha – a to bylo důvodem, proč nepřečetl ty správné knihy, ale spíše četl poezii a hodiny denně improvizoval na housle. Když jsem to zjistil, uvědomil jsem si, že to jsem přesně já…!
V jakém smyslu?
Také miluji svět improvizace. Ostatně jedním z důvodů, proč mé vlastní kompozice jsou tak pomalé, je, že se mi líbí být v prostoru, kde je hudba, a dlouho se nevracet. Takhle cítím. Tato spojitost s vesnickou hudebností je důležitá při interpretaci Mahlerovy hudby. Vždyť mnoho z toho, co je u něj základním materiálem, pochází z těchto oblastí a hudebních žánrů: z vojenské hudby, z taneční a kabaretní hudby, z repertoáru klezmerů, z mnoha druhů duchovní hudby… Jde o všechny druhy hudby, které byly na různých úrovních společnosti v rakousko-uherské monarchii součástí tradice. To byl pěkný mix národností a myšlenek…!
Mahler říkal, že vytvořil uvnitř svých skladeb celý nový svět. Cítíte to tak?
Myslím, že měl na mysli, že byl vlastně takovým pozorovatelem, filmařem, který se dívá na všechny ty způsoby, jimiž lidé provozují a dělají hudbu uvnitř společnosti. Abstrahoval z toho potom, samozřejmě, své velké koncepty, ale myslím, že je zcela nezbytné, že je v nich přítomen smysl pro původ hudby. Ve stejném okamžiku je to někdy dokonce podobné jako ve Felliniho filmech, kdy kamera přejde náhle z obrovské dramatické scény stranou k nějaké bezvýznamné bytůstce, která cosi prodává a podobně. To je u Mahlera úplně stejné – když třeba dva hoboje hrají duet a my nevíme: je to v moll, je to v dur…? Nebo když něco zní jako houslistovy improvizace v restauraci, nebo to zní jako kdyby sbor zpíval z dálky gregorián a podobně. Udělat tohle zřetelným v designu velké skladby patří k dirigentovým důležitým úkolům. Je v tom přítomno současně pozorování a zároveň mnoho osobního z toho, co sám cítím o svých hudebních tradicích. Já jsem byl první z rodiny, kdo získal formální hudební vzdělání, první z řady lidí jdoucí po několik staletí, kteří byli aktivními hudebníky.
Jste hodně angažován v různých výchovných projektech, jako je nyní třeba nový cyklus Keeping Score – Revoluce v hudbě, který využívá internet, televizi a DVD. Jaký tady máte hlavní cíl?
Jednak jsem třikrát do roka u své akademie New World Symphony, takže trávím docela dost času tím, že trénuji mladé umělce. Na druhé straně také dělám projekty, jako je Keeping Score; tam chci dávat lidem, kteří nejsou hudebníci, posluchačům, kteří neměli s klasickou hudbou dosud velké zkušenosti, šanci tyto kontakty navázat. Tím, že jim dám výklad o původu skladeb, co znamenalo pro skladatele dílo napsat, co znamenalo dílo pro společnost, co teď znamená, co říká lidem, kteří skladbu nyní hrají, oživují…
Podobné projekty jsou podstatnou součástí vašich aktivit už dlouho. Keeping Score má zatím pokračování na třech DVD – Beethovenova Eroica, Stravinského Svěcení jara a Copland a americký sound. Navážete na ně?
Ano, píšu další.
Píšete?
Přesněji řečeno přemýšlím o tom, o čem budou. Jsou to programy o hudbě, ale také o spoustě dalších věcí, o věcech, které se staly ve společnosti, ve světě idejí a politiky, o reflexi různých cest. Takže se snažím jít čím dál víc směrem, který znamená být filmařem. Vycházím jakoby z hovoru k posluchačům sedícím poblíž mě, když jim něco hraju na klavír. Taková odlehčená konverzace. Od chvíle, kdy se rozhodnu, o čem program bude, tak vím, jaké v něm budou záchytné body, ale popravdě řečeno – bráním se tomu, abych napsal scénář. Prostě hovořím na kameru. Několikrát, dokud nemám pocit, že to zní dostatečně přirozeně. Kdykoli jsem se pokusil napsat scénář a pak napsaný text číst se snahou, abych působil co nejpřirozeněji, nedosáhl jsem stejné kvality, stejného účinku. Myslím, že televize je médiem, které potřebuje co nejpřirozenější konverzaci. Naučil jsem se mnoho o tom, jak filmová technika může povědět příběh beze slov. Cílem je méně konverzace, méně přednášení, více filmu. O tom teď právě přemýšlím.
Pěkné bylo, jak jste využil minulého zájezdu do Prahy, kde jste hráli Coplandovu Třetí symfonii.
Ano, vždyť tu byla spojitost s faktem, že v Praze měla symfonie kdysi po válce první evropské provedení.
Jakou máte na projekt odezvu?
Lidem se líbí, reakce je velmi pozitivní. Samozřejmě záleží na generaci. Starší lidé jsou občas rozpačití, mají pochybnosti… Proto, jak film skáče z tématu na téma, ze záběru na záběr, z myšlenky na myšlenku. Jde o formu, o stavbu… Ale je to tak atraktivnější pro mladší, kteří mohou výklad sledovat jako film, jako televizní program. A velmi působivé jsou interaktivní internetové stránky, které projekt provázejí. Záleží na rychlosti připojení, ale lze na nich dělat mnoho atraktivních věcí.
Slyšel jsem, že by se mohlo snad stát tradicí a pravidlem, že by váš orchestr jezdil na Pražské jaro dejme tomu každé čtyři roky. Je to i vaše idea?
To by bylo skvělé, doufám, že to půjde. Minulé hraní v Praze jsem si užil.
Přivážíte opět Coplanda… To jsme ani takto neplánovali, víte ostatně asi, kolik hudby jsme zahráli mezitím… Ale mohlo by to být zajímavé, protože Druhá je úplně jiná než Třetí. Je krátká. Mnohem víc neoklasická, trochu komplikovanější, má komornější sazbu.
Třetí už jste natočili?
Ne. To je zvláštní, že? Celý život ji diriguji. Spoustu provedení jsem měl za autorovy přítomnosti. Ale nenatočili jsme ji ještě… Třetí symfonie je abstrakcí Coplandova hudebního jazyka. Jeho hudba je teď hodně známá. Ta typicky americká – kovbojské a pionýrské kusy – asi nejvíc. Ale lidé v USA nevědí, že to bylo psané s jasným politickým účelem: svést lidi dohromady, napsat jim takovou hudbu, v níž všichni, lidé tak různých původů, mohou slyšet cosi, co se zdá být součástí jejich tradice, hudbu, která jim patří. Aaron v tom byl úspěšný!
Lidé to přijali – ano, to jsme my! A přitom těžko najdete jinou zemi než Ameriku, kde jsou pohromadě lidé tolika různých původů.
Pro nás v Evropě je Amerika Novým světem. Jak vidíte Evropu vy – při pohledu z Ameriky?
Je to asi velmi různé v různých částech země. Lidé na východním pobřeží, myslím samozřejmě především lidi kolem umění, přemýšlejí víc o Evropě, my na západním pobřeží víc asi o Asii. O tom, co se děje v Japonsku, v Číně, v Tichomoří. Je to logické, týká se to přece části světa, ve které jsme, která je nám nejblíže. Ale u nás na západě také vždy bylo cítění pokrokové a definice kultury méně uzavřená. San Francisco je dokonce nejliberálnější v USA, takže město – a asi celé západní pobřeží – vnímá mnoho kultur. A Evropa je jednou z nich.
Jak vy vnímáte současnou dobu?
Kulturně je teď, zvláště v hudbě, zajímavé období. Ve dvacátém století bylo sice využito mnoho možností, mnoho nových idejí, ale je i tak ještě možné být čím překvapen. Může přijít nějaká originální osobnost. Nicméně – neřekl bych, že teď čekáme něco úplně nového. Zdá se mi, že spíš nastává doba, kdy máme všechny možnosti k dispozici a hledáme skladatele, kteří to, co je k dispozici, umějí užít co nejlépe, co nejpříměji, co nejexpresivněji, kteří nás dokážou zasáhnout. Vezměte si Mozarta. Nevynalezl vlastně nic nového, užíval, co bylo – od Christiana Bacha, od Haydna… – ale rozhodně našel cestu, jak to užít novým mistrovským způsobem – tak, že jeho hudba působila a působí dodnes.
Zmiňoval jste už akademii pro nejlepší mladé americké hudebníky, orchestr New World Symphony, scházející se na Floridě. Co je podstatou jeho práce?
Máme velmi ambiciózní program. S mladými hudebníky přicházejí pracovat aktivní zkušení profesionálové, umělci, skladatelé, dirigenti, sólisté… Občas se pracuje individuálně, jindy v komorních ansámblech, v orchestru… To nejsou akademici, ale on line profesionálové, kteří přicházejí z různých tradic. Pro účastníky akademie je důležité, že k nám často přicházejí ze škol, kde po léta pracovali u jednoho jediného učitele. A tady mají každých pár dní profesionála, který přichází odjinud. Ze San Franciska, z Chicaga, nebo třeba z Prahy. A každý chce něco jiného. Studenti se musí učit, musí pod vlivem skladatelů, kteří sami dirigují moderní díla, reagovat na soudobou hudbu. Máme oproti tomu také program na provozovací praxi klasické a barokní hudby. Účastníci jdou hlouběji do zkušeností.
A co chystáte nového?
Blížíme se k dvacátému roku naší práce. Rádi bychom k tomu datu – a v Miami nám pomáhají – vytvořili nový campus. Měl by mít podobu velké budovy s mnoha sekcemi, se zkušebnami i administrativními prostorami. Uvnitř high-tech, internet… Stavbu navrhl architekt Frank Gehry. Doufáme, že bude za dva roky hotova. Pracovat v takovém prostředí bude, myslím, něco úplně jiného než dosud. Rozšíří se různorodost naší práce a zvětší se možnost podělit se o ni s co největším počtem lidí. Mimochodem – po dvaceti letech existence tohoto orchestru, ať přijdu kamkoli, do Chicaga nebo jinam, nebo u nás v San Francisco Symphony, všude vidím tolik absolventů…! Jsem šťasten.
Čeho byste ještě chtěl dosáhnout?
Jako učitel a vzdělavač bych rád, aby lidé do New World Symphony přicházeli z více a více míst. A aby hudebně i ve smyslu duchovním měli možnost získat maximum zkušeností. Rád bych je učinil šťastnějšími, aby měli více možností najít svou cestu, aby se mohli cítit jako hotoví v různých sférách života. Rád bych, aby jejich zkušenosti byly osobnější, kolegiálnější. Aby byli šťastní, uvolnění, soustředění, zkušení…
A vy osobně?
Jako hudebník bych chtěl dělat věci ještě jednodušeji, přímočařeji, ale doufám i do hloubky. Mým snem je víc komponovat, začínám být dokonce šťastnější z toho, co píšu. Jdu k dalším a dalším skladbám, ani se moc nestarám o to, aby se hrály, ale jsem z nich šťasten. Budete-li je poslouchat, zjistíte, co chci, co se mi líbí. Chtěl bych trávit víc času komponováním. Myslím, že jsem na nějaké křižovatce v tom, jak a co píšu. Mám například jeden kus, který je jakýmsi pozorováním indonéské hudby, mám hotovou jednu poctu italské lyrické tradici, nyní dokončuji cyklus na Rilkeho básně, který odhaluje kuriózní stránky schubertovské a mahlerovské tradice a jejich překrytí s americkou folkovou hudební tradicí.
Na rok 2011 připadnou dvě výročí – sto let vašeho orchestru a sto let od Mahlerova úmrtí. Předpokládám, že sám nemáte nějaké zaječí úmysly?
Neuvažuji o ničem takovém. Rozhodně plánuji být stého výročí účasten.
Propojíte obě jubilea?
Přemýšlíme o tom, určitě ano. Pokud už mě trochu znáte, pak vás ale nepřekvapí, že v žertu také navrhuji: co bychom mohli nejlepšího udělat při stoletém výročí orchestru? Že by si všichni vzali rok volna. To by přece byla ta nejlepší oslava, mít rok prázdnin, ne? Vymyslel byste lepší dárek?
Michael Tilson Thomas:
1944: narozen v Los Angeles. Prarodiče Boris a Bessie Thomashefsky byli zakladateli a hvězdami newyorského souboru Yiddish Theatre
1962?-?1967: studia klavíru, kompozice a dirigování, dirigentský debut v Los Angeles, spolupráce se Stravinským, Boulezem, Stockhausenem a Coplandem a s Gregorem Piatigorskym a Jaschou Heifetzem, asistentura na Bayreuthském festivalu, šéfdirigentem na Ojai Festival
1969: vyhrál Kusevického cenu v Tangelwoodu; dirigentským asistentem u Boston Symphony Orchestra
1970: londýnský debut s London Symphony Orchestra
1971: hudebním ředitelem Buffalo Philharmonic Orchestra; začíná na šest let uvádět televizní koncerty Newyorské filharmonie pro mládež
1972: hlavním hostujícím dirigentem Boston Symphony Orchestra
1974: poprvé dirigoval orchestr San Francisco Symphony, a to s Mahlerovou Devátou symfonií
1981: hlavním hostujícím dirigentem Los Angeles Philharmonic
1988: zakládá na Floridě studentský orchestr New World Symphony; na sedm let hlavním dirigentem London Symphony Orchestra
1995: stal se jedenáctým hudebním ředitelem San Francisco Symphony; hlavním hostujícím dirigentem London Symphony Orchestra
2001: uvedl s orchestrem na trh nový vlastní label San Francisco Symphony Media, začíná živě natáčet Mahlerovy symfonie
2003: evropské turné s debutem na Pražském jaru
2006: MTT se stává umělcem roku podle časopisu Gramophone; debut orchestru a jeho šéfdirigenta v Číně; v USA zahájení pětiletého multimediálního programu Keeping Score, který prostřednictvím televize, rozhlasu, DVD, internetu a škol chce zpřístupnit klasickou hudbu většímu množství lidí než dosud
2007: další společné Grammy Awards pro MTT a SFS, tentokrát dvě ceny za nahrávku Mahlerovy 7. symfonie.
