Již starověcí Řekové vyráběli přístroje napodobující lidské a zvířecí pohyby. Věčná touha obdařit neživou hmotu lidskými schopnostmi vedla až k zhotovení samohybných hudebních nástrojů, jejichž ovládání nevyžadovalo pracně získané zručnosti ani talent. Někdo si možná vzpomene na flašinet nebo orchestrion, ale automatické hudební (ná)stroje představují mnohem širší kategorii hudebních robotů.
Jedny z prvních hmatatelných důkazů o existenci mechanických hudebních nástrojů pochází ze středověku. Jsou to zvonkové hry, které Nizozemci od počátku 14. století spojovali s mechanismem věžních hodin poháněných závažím a velký dřevěný buben opatřený hroty hru automatizoval. Z klášterů a konventů se zvonkové hry postupně rozšířily do kostelů ve městech a jejich pravidelné údery plnily funkci veřejného členění času nebo upozorňovaly na zavírací hodinu městských bran či blížící se nebezpečí.
Koncem 15. století svobodní obyvatelé ve Flandrech a nizozemských městech prosperovali tak dobře, že se budování věžních hodin s pohyblivými figurkami a zvonkohrou stalo symbolem jejich nezávislosti a úspěchu. Jednotlivá města se dokonce předháněla, kdo postaví vyšší a propracovanější věž s větším počtem zvonů.
Vynález hodin poháněných pérem umožnil začátkem 15. století jejich miniaturizaci a zavedení jemnějších mechanismů. Zdobené hodiny z drahých kovů opatřené technickými novinkami, jako byly budíky, pohyblivé figurky-automatony a zvonkové hry, budily úžas. Jejich hudební projev byl primitivní, ale fascinující. Hodiny se staly oblíbeným darem mezi králi a knížaty.
Zvonkohru nahradily píšťaly a flétnové hodiny si od 2. poloviny 18. století získávaly velkou oblibu mezi šlechtou a bohatými měšťany. Nejčastěji hrály operní árie, předehry, části flétnových koncertů, menuety nebo části symfonií. Skladby původně pro lidský přednes se upravovaly pro hrací válec s kolíčky, ale vznikaly pro ně i originální kompozice.
V díle Josepha Haydna je flétnovým hodinám určeno nejméně třicet pět skladeb, které pro ně Haydn upravil nebo přímo složil. Neuměl si ještě technologicky poradit s malým prostorem, který poskytoval rotující válec jako záznamové médium. To se povedlo jeho současníkovi Wolfgangu Amadeovi Mozartovi, který se pokusil vytvořit vlastní sloh mechanické hudby, lišící se od slohu ostatních jeho děl. Jeho skladby přehrávaly hodiny s válcem se spirálovitě uspořádanými kolíčky i deset minut v celku a využívaly rozsah tří oktáv a mnohohlasou úpravu. Koncem svého života skládal krátké skladby pro automatofonické nástroje především z důvodu své neuspokojivé finanční situace. Skladby u Mozarta objednal pro svůj vídeňský kabinet voskových figurín český šlechtic Joseph Deym-Müller (1750–1804). I Ludwig van Beethoven dostal od majitele tohoto uměleckého kabinetu zakázku. Z jeho pěti krátkých skladeb pro flétnové hodiny je nejznámější Adagio (ca 1792).
V 19. století vznikl nový typ mechanického nástroje a po celé století byl jeho zvuk oblíbeným hudebním společníkem v domácnostech. Na rozdíl od dřevěného válce a píšťal flétnových hodin byl hřebíčkový strojek tvořen malým kovovým válečkem s jemnými ocelovými hroty. Cirkulární pohyb válečku zabezpečovalo natahovací péro a jemné hroty drnkaly do ocelového hřebene s vyladěnými zuby. Ty se podle vysázeného programu rozeznívaly. Válec pojal běžně i šest skladeb, převážně operních melodií, vlasteneckých a národních písní nebo valčíků. I když se hřebíčkové strojky většinou dávaly do dřevěných skříní, vysoce kvalitní zvuk a malé rozměry strojků inspirovaly výrobce k jejich vkládání také do jiných předmětů – porcelánových sošek, stojanů na vánoční stromky, do židlí, přívěšků, šperkovnic, pohárů nebo fotoalb.
Mezi významné výrobce těchto strojků patřil od roku 1813 také František Řebíček, rodák z českého města Josefov. Získal několik ocenění na světových výstavách v Paříži a Londýně. Dílnu převzal v roce 1870 jeho syn Gustav.
Nový způsob rozeznívání ocelových zubů hracího hřebene vynalezl koncem 19. století Paul Lochman v Lipsku. Váleček hřebíčkové hrací skříňky nahradil kovovým diskem s drápky, které rozkmitávaly ocelové zuby hřebene, zasazeného ve stolní nebo závěsné skříni. Pohon na péro zůstal. Výhodou disků byla jejich snadná vyměnitelnost a cenová dostupnost. Výroba těchto hracích přístrojů přesídlila z domácích dílen do velkých továren: mezi nejúspěšnější výrobce se zařadily Symphonion Musikwerke a Polyphon Musikwerke s výrobky symfonionem a polyfonem.
Zcela speciální kategorií mechanických nástrojů zastávají hudební automatony a androidi. Švýcarský vynálezce Jaques Vaucanson (1709–1782) představil tři své androidy v roce 1738 v pařížském Hôtel Longueville. Postavu flétnisty-fauna sedícího na skále oživoval mechanismus ukrytý v podstavci – měch a páčky pro ovládání dechu, pohybů rtů, jazyka i flétnistových prstů. Druhým androidem byl provensálský pastýř hrající na píšťalku a bubínek až 20 nápěvů. Obecenstvo ze začátku vůbec nevěřilo v tak dokonalou mechanickou simulaci a domnívalo se, že je někdo v podstavci schovaný. Největší pozornost sklízel nehudební android. Mechanická kachna natáhla krk, aby si vzala zrnka kukuřice, zhltla je a následně vyloučila standardní cestou. Vaucanson ji sestrojil tak, aby byla zčásti průhledná a daly se na ní demonstrovat její vnitřní trávicí procesy. V 19. století patřili mezi nejvýznamnější výrobce automatonů Vichy, Dechamp nebo Bontems. 
První mechaničtí roboti vzbuzují dodnes úžas a vyvolávají znepokojivou otázku, kde jsou hranice skutečného a umělého života.
Vlastnictví automatonů a androidů bylo výsadou zámožných rodin nebo provozovatelů umělecko-mechanických kabinetů. Ale i s marginalizovanými skupinami obyvatelstva se pojí mechanické hudební nástroje. Takovým případem jsou flašinetáři, kteří se rekrutovali z různých společenských vrstev i povolání a v Evropě patřili k neodmyslitelnému koloritu veřejného prostoru zvlášť na přelomu 19. a 20. století. Byli to většinou lidé, živořící na okraji společnosti: žebráci, zkrachovalé existence, invalidní vojáci (pamětníci slavných bitev), ale také světáci – hovorkové, pro které flašinet představoval významný zdroj obživy. Již za vlády Marie Terezie si vojáci invalidé přivydělávali hraním na flašinet a odlehčovali tak státní pokladně. Flašinet, nástroj pouličních zpěváků, prodavačů jarmarečních písní a kočujících loutkářů, se stal součástí pouťových atrakcí a kolotočů a flašinetáři s sebou přinášeli nové zprávy a neznámé městské melodie: polky, valčíky, pochody, šantánové popěvky, žalmy, preludia a chorály.
Současníky flašinetů byli orchestriony a za první republiky býval orchestrion snad v každé hospodě. Jejich břeskný zvuk musel nahradit kapelu a přehlušit i hospodský rámus, aby hosté hudbu slyšeli a mohli v lokále tančit. Hrací skříň orchestrionu bývala sama o sobě uměleckým dílem, obvykle více či méně zdobená vyřezávanými detaily a různými ozdobami či nástavbami, například přídavnými činely a jinými nástroji.
Konkurentem orchestrionu byla pianola, jež vznikla důmyslným propojením perforovaného pásu, pneumatického zařízení a klavíru. Její první typy byly ještě od klavíru oddělené a při hře se k němu musely přisunout. Drobné mechanické prsty se nasunuly na klaviaturu a podle dírkování na perforovaném pásu přehrávaly skladby. Tempo, dynamiku a řízení dusítek ovládal člověk, „řidič“ pianoly. Pozdější typy dusítek byly vestavěny přímo do klavíru. Pro pianolu vycházelo měsíčně na tisíce nových skladeb, nabízených v tisku a speciálních katalozích. Široký repertoár perforovaných pásů sahal od Bacha až po ragtime.
Ve 20. století společnosti Aeolian Company a Welte-Mignon představily nový typ mechanického klavíru: reprodukční klavír. Ten věrně přehrával zápis na pásu s veškerým frázováním, změnami tempa i dynamiky. Reprodukční klavír si oblíbili i soudobí klavírní virtuosové a skladatelé, například Igor Stravinskij nebo Edvard Grieg. V úžasu poslouchali svůj vlastní přednes, mnohem dokonalejší než záznam z fonografu. Nadlidské schopnosti mechanického klavíru inspirovaly skladatele ke komponování skladeb, jejichž interpretace překračovala přirozené fyzické limity hráčů. V těchto skladbách se odrážely různé avantgardní hudební slohy.
Zájem o pianoly začal opadat až kolem roku 1930, kdy je nahradily fonografy a gramofony a později s rozšířením elektřiny i další technické novinky, jako bylo spojení syntezátoru se sekvencerem, zařízení pro rozvrhování zvuků v čase, které nahradilo válce s kolíčky, kovové disky s drápky nebo perforovaný kartonový pás orchestrionů.
Nejenže vznikly nástroje imitující své akustické předchůdce, ale objevily se nástroje produkující zcela nové zvuky, s novými možnostmi zaznamenávání a přehrávání skladeb, a to dokonce takové, které umožňují okamžitou editaci sekvenceru během přednesu, jako by se měnila pozice kolíčků na hracím válci během přehrávání. Paradoxně se z automatofonů staly nástroje k „živému hraní“, tzv. „live act“. K elektronickým automatofonům neodmyslitelně patří některé nové hudební žánry spojené se svébytnou kulturou posluchačů. Takto se například na přístroj Akai MPC navázal hip-hop, na Roland TB-303 a TR-808 techno. Jejich omezený způsob vytváření sekvencí a z toho plynoucí repetitivní charakter produkované hudby rozdělil miliony lidí na dva protilehlé tábory fanoušků a odpůrců. Dnes však už mnohé žánry elektronické taneční hudby nejsou jen okrajovou záležitostí undergroundu, ale staly se základem současné populární hudby a také součástí běžné zvukové kulisy, která se na nás denně valí z rádia a televize.
Vnímání hudebních strojů se během doby měnilo, ale automaty stále ztělesňovaly otázku, kde jsou hranice mezi živým a neživým a co je vlastně život. Měchy nahradily lidský dech, závaží a hodinové péro lidskou sílu, složité mechanické traktury nahradily pohyby prstů, válce s kolíčky, dírkovaný pás nebo harddisky zastoupily lidskou paměť a vědomí. Automatofony se vyrovnaly schopnostem živého hudebníka, a dokonce ho v dokonalosti interpretace převýšily. I když dnes žijeme v digitálním věku, kde je „všechno“ možné, hrací stroje stále vyvolávají pocity něčeho nadpřirozeného, tajemného, obdařeného kouzlem, něčeho, co nás překračuje.
Kouzlo hracích strojků budete moci zažít v připravované výstavě Kouzelné hrací strojky v Národním muzeu – Českém muzeu hudby, Karmelitská 2 v Praze 1, kde uvidíte víc než 60 automatických hudebních nástrojů a 50 doprovodných exponátů z Evropy a USA.
Peter Balog, vedoucí Centra pro dokumentaci populární hudby a nových medií, Národní muzeum – České muzeum hudby • Taťána Součková, kurátorka, Národní muzeum – České muzeum hudby • Spolupracovala: Dagmar Štefancová, kurátorka, Národní muzeum – České muzeum hudby
