sobota, 23. březen 2013

...abychom dle svých sil přispěli k šíření vzdělání hudebního - Počátky a vývoj hudebního časopisectví

Napsal(a) 

...abychom dle svých sil přispěli k šíření vzdělání hudebního - Počátky a vývoj hudebního časopisectví ...abychom dle svých sil přispěli k šíření vzdělání hudebního - Počátky a vývoj hudebního časopisectví

„Periodické časopisy učinily dobrou věc tím, že člověk na hudbu začíná nahlížet jako na vědu, o níž se dá soudit stejně jako o jiných vědách. S potěšením jí nyní dáváme v kritických listech a učených periodikách místo, jaké patří ostatním vědeckým předmětům,“ napsal roku 1768 Johann Adam Hiller, skladatel, kapelník, hudební spisovatel a organizátor, činorodá osobnost a jeden z prvních, o nichž hovoříme v souvislosti s počátky hudební kritiky a popularizace. V letech 1766–1770 vydával v Lipsku časopis Týdenní zprávy a poznámky, týkající se hudby (Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen die Musik betreffend), kterému už předcházelo jím vydávané Hudební rozptýlení (Der musikalische Zeitvertreib), první německý hudební časopis vůbec. Hillerem založená hudební společnost stála u zrodu proslulého orchestru, nazvaného podle působiště v bývalé textilní tržnici – Gewandhausu. „Víceobročnictví“ uměleckých osobností nebylo ničím neobvyklým a současně s rostoucím změšťanštěním kultury bylo dokonce nevyhnutelné. Hudba se stále více emancipovala, do pozadí ustupovala její účelová funkce při reprezentaci šlechty a při liturgii, do popředí se dostávala socializační funkce „ušlechtilé zábavy“, která už se zdaleka netýkala jen „vyvolených“. Nad charakteristickými znaky dobového stylu, které bylo možno zevšeobecnit, začínají převažovat individuálně volené prostředky, osobní styl skladatelů, kteří stále více „experimentují“. A to ruku v ruce s rozvojem žánrů a forem, závislých také na zdokonalování konstrukce nástrojů. Z téhož důvodu bylo ovšem nutno začít publiku hudbu „vysvětlovat“, přibližovat ji slovním výkladem, propagovat nové skladby, uvádět umělce – a hodnotit.

Kritická pojednání nalezneme pochopitelně již před Hillerem. Jsou spjata se jmény Johanna Matthesona (Critica musica ), Johanna Adolpha Scheibeho (Critischer Musicus ) či Friedricha Wilhelma Marpurga (Der critische Musicus an der Spree ). Byly to spíše sborníky a věnovaly se především teoretickým otázkám – pro běžného „spotřebitele“ byly nesrozumitelné a nepotřebné. Hiller se už zaměřil na širší čtenářské vrstvy, nikoli jen na výměnu názorů mezi samotnými hudebníky nebo hudebně poučenými. Přibližně v téže době jako v Německu se objevují první časopisy podobného ražení ve Francii (Le Journal de Musique ), Anglii (The New-Musical and Universal Magazine ), Itálii (Memorie per le belle Arti ). Do konce století se objevila řada na hudbu zaměřených periodik leckde jinde – kromě Rakouska, kde roku 1784 připravovaný Musikalische Monatschrift vůbec nezačal vycházet. Tak jediným pramenem tohoto typu na území rakouské monarchie zůstává Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag , vydaný Johannem Friedrichem Schönfeldem roku 1796. Roku 1798 začalo vycházet nejvýznamnější z tehdejších hudebních periodik vydávaných v Německu, už proto, že přinášelo také zprávy o hudebním dění v Čechách. Byly to Všeobecné hudební noviny (Allgemeine musikalische Zeitung), založené roku 1798 v Lipsku Friedrichem Rochlitzem a hudebním vydavatelem Gottfriedem Christophem Härtelem.

...abychom dle svých sil přispěli k šíření vzdělání hudebního - Počátky a vývoj hudebního časopisectví ...abychom dle svých sil přispěli k šíření vzdělání hudebního - Počátky a vývoj hudebního časopisectví

Proč právě v Lipsku?

V prvním čísle prvního ročníku stála v editorialu redakce otázka: „Proč právě v Lipsku všeobecný hudební časopis? V Lipsku, kde přece ve srovnání s Berlínem, Vídní, Prahou, Drážďany atd. je tak málo hudby? – Odpovídáme: Právě Lipsko se nám zdá k tomuto podniku vhodné víc než kterékoli jiné město. Neboť za prvé tvoří jak známo jakýsi střed a shromaždiště veškerého literárního dění v Německu ve vědeckém i obchodním smyslu. Víme dobře, že například ve Vídni lze slyšet více hudby, a v Berlíně nebo v Praze hudbu lepší než v Lipsku; avšak zda tam či onde může být tolik vykonáno pro vědeckost hudby, to – při vší úctě k tamním větším i menším mužům – nevíme. Dále (a to ví každý, komu jsou známy vnitřní poměry všelikých společenství a korporací, tedy také hudebních) – každé místo, kde není kapela, a tedy ani žádný neomylný kapelník, a žádní skladatelé a virtuozové, které by nebylo dovoleno hanět, má rovněž výhodu před místy, v nichž se takoví nalézají. Říká se přece, že kazatelé hovoří svobodněji tam, kde nejsou konsistoře.“ Různé skupinkování, klikaření a „lobbování“ existovalo, co svět světem stojí, a redakce Allgemeine musikalische Zeitung tak chtěla dát najevo, že jejím úkolem nebude sloužit tomu či onomu táboru, nýbrž být objektivním pozorovatelem a komentátorem. To znamenalo poskytovat prostor i polemice.

Hned v prvním ročníku lze číst Skromné dotazy určené moderním skladatelům a virtuosům autora, podepsaného pouze značkou „F...“: „Bývaly doby, kdy se flétna nejenže nazývala nejněžnějším nástrojem, nýbrž jím také byla; bylo příslovečné, že se všechny jemné tóny přirovnávaly k flétně. Nyní je tomu jinak. Nejmodernější skladatelé píší většinou pro tento nástroj tak, že musí ječet, dokonce v nejvyšších polohách pronikavě pištět; a virtuosové tento ostrý, řezavý tón tak milují, že tak hrají všechno – i sóla a adagia. Je to dobré? Já vím, že má za určitých poměrů pištivá flétna ve výškách (pokud vím, poprvé ji tak použil Mozart, nebo ji aspoň používal nejčastěji) výtečný účinek – např. v předehře k Donu Giovannimu – ale proč to tak ti pánové dělají všichni? Proč už učitelé neučí virtuosy žádný jiný tón, než ty ostré? Podobná je má druhá otázka: Proč většina moderních skladatelů píše pro lesní rohy jako pro trubku? Vím, že i v tomto případě byli předchůdci Haydn a Mozart, ale musí se všechno slepě napodobovat? A pak – kde to tito mužové dělali? Nestalo se teď ze vzácné výjimky pravidlo?“ Můžeme předpokládat, že tak bylo předem připraveno místo pro odpověď Augusta Eberharda Müllera (flétnisty, varhaníka a Hillerova nástupce jako svatotomášského kantora). Odvolával se na svou dvacetiletou zkušenost, během níž se dostalo flétně různých vylepšení. Müller píše, že klapkový mechanismus nyní umožňuje hráči „všechny tóny hrát stejně silně a čistě“, a poskytuje rady, jak si pomoci, aby bylo dosaženo dokonalosti. Redakce si neodpustila poznámku, že by tyto vzácné rady pomohly jinak zdatnému flétnistovi Saustovi z Dessau, aby jeho hra v pianu nebyla o čtvrttón nižší, než jeho forte (Saust později působil v Londýně).

...abychom dle svých sil přispěli k šíření vzdělání hudebního - Počátky a vývoj hudebního časopisectví ...abychom dle svých sil přispěli k šíření vzdělání hudebního - Počátky a vývoj hudebního časopisectví

Časopisecké články slouží historikům jako svědectví bezprostřední reakce, reflektující dobový vkus. Jsou to postřehy ještě neprofiltrované, neformulované z odstupu jako ty, které jsou posléze pojaty do monografických prací. V tom je jejich důležitost a nezměnilo se na tom nic ani dnes, kdy jsou k dispozici rychlejší a pohotovější média než tištěný sešit; vždyť víme, že přílišná rychlost může být i nebezpečná – nejen na silnicích. Allgemeine musikalische Zeitung vycházely do roku 1882. Časopis měl stálé rubriky věnované kariérám interpretů a biografiím skladatelů, které jsou psány formou anekdotických vyprávění (hned první seriál listu je věnován Mozartovi), obsahoval recenze nových hudebnin, inzertní rubriku i notovou přílohu. Zprávami jej zásobovali dopisovatelé z nejrůznějších měst, kromě referentů z Berlína, Frankfurtu, Kolína, Mnichova, Stuttgartu atd. také z Terstu, Vídně, Basileje, Kodaně i Prahy.

Hudební publikum

Z pera Friedricha Rochlitze najdeme v prvním ročníku AMZ brilantní úvahu O různosti úsudků o hudebních dílech . Vypůjčil si od jiného autora charakteristiku čtyř druhů lidí, kteří mají zálibu v cestování. Nejnižší třídu tvoří ti, kteří tak činí proto, že je to v módě, druhou učenci, kteří si chtějí ověřit to, co znají z knih, do třetí kategorie patří výletníci s očima malíře krajináře, čtvrtá kategorie jsou ti, kteří nemají jen oko umělce, ale uvědomují si také vztah mezi „stvořením a stvořitelem“. Stejné kategorie nachází Rochlitz mezi hudebním publikem – a podobně je tomu i dnes. První „poslouchají hudbu kvůli módě a z ješitnosti, chtějí zkrátka být při tom. Mají své místo v opeře a koncertním sále, a mají hlas. Místo k tomu, aby předvedli své toalety, a hlas, aby mohli drbat. Nad úžasný výkon Viottiho, kterého neposlouchají, staví sólo Kreutzerovo, kterého nikdy neslyšeli. Opera a koncertní sál je pro ně jen prostor setkávání se sobě podobnými. Na Josefu Haydnovi nenacházejí nic podivuhodného než to, jaký je to hubený mužíček“ a podobně. Do druhé kategorie patří ti, kteří sice poslouchají pozorně, ale pouze rozumem – těm se říká znalci. Brání se téměř všemu, co je napsáno dnes, protože to nezní tak, jako se psalo před polovinou století. Nad čím žasli v mládí (a právem) je pro ně dobré jednou provždy, ale nechápou, že je to právě jen asociace uplynulého mládí, vzpomínka. Mnohdy však mají pravdu a velké muže minulosti hájí před jejich lehkomyslným přehlížením mladými. Třetí kategorie jsou takoví, kteří milují hudbu, protože jim trochu rozproudí krev, sledují ji, protože jim pomáhá zahnat nudu – pro ně jsou taneční suity, svižné sonáty, rozkošné variace na oblíbenou píseň, vojenské kapely a populární operní árie a duety. Z Kouzelné flétny jim stačí Papagenův první výstup, z Haydnových symfonií jen menuety, ale poctivě se k tomu přiznávají. Ani takové publikum nesmíme zavrhovat a posmívat se mu, dokáže se snadno nadchnout a je to publikum vděčné. Čtvrtou kategorii pak tvoří ti, kdo poslouchají celou duší, pro něž je umění prostředkem ke zdokonalení a zušlechtění. Nevisí na starém ani na novém, nýbrž na tom dobrém, a dokáží dobré rozeznat. Neopovrhují třetí kategorií a úsudky druhé kategorie využívají k obohacení svých znalostí.

Vlasta Reittererová

Narozena 9. ledna 1947 v Praze (roz. Pellantová, provdaná Hrušková, Benetková). Vystudovala hudební vědu na Filozofické fakultě KU a současně tehdejší Lidovou konzervatoř (herectví a pantomima). Prošla několika amatérskými divadelními soubory, v letech 1968–1970 byla členkou baletního souboru Krušnohorského divadla v Teplicích, po narození dcery se vrátila do Prahy a do roku 1976 působila v komparzu Divadla E. F. Buriana, kde byla 1970–1972 zaměstnána jako uklízečka. V letech 1972–83 (s několikaletým přerušením mateřskou dovolenou) referentka v tuzemském koncertním oddělení agentury Pragokoncert. Roku 1987 nastoupila na Filozofickou fakultu do dnešního Ústavu hudební vědy jako knihovnice, kde se vrátila k vystudovanému oboru a roku 1988 získala doktorát. Na FF UK zůstala do odchodu do důchodu 2002. Několik let také vyučovala historický seminář na pražské konzervatoři a působila jako externí pedagog na Masarykově univerzitě v Brně. V posledních letech se mj. věnuje překladatelství. Životní heslo? S Janem Nerudou říká: „Vším jsem byl rád.“

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.