Česká hudební kultura doby baroka a klasicismu je zcela unikátním jevem, kterému v naší kultuře náleží čestné místo. Hudba se v pobělohorské době následkem společenských změn stala významným nástrojem probíhající rekatolizace a na hudební vzdělanost nejširších vrstev obyvatelstva byl kladen mimořádný důraz. V návaznosti na bohatou hymnickou tradici předbělohorskou tak v barokních Čechách vznikalo ojedinělé hudebnické podhoubí, z něhož vzešlo neobyčejné množství nadprůměrných skladatelských a interpretačních osobností, které přirozeně nenacházely doma dostatek místa k uplatnění svých dovedností. Vznikl tak ojedinělý jev české muzikantské emigrace vrcholící ve 2. pol. 18. stol. Jen těžko bychom tehdy hledali v Evropě významnější hudební centrum, v němž bychom se nesetkali s hudebníky z Českých zemí. Je rovněž pozoruhodné, že se převážně jednalo  o fenomén nacionálně český, ačkoli k obrazu hudební kultury této země patří nepochybně i produkce jiných národních etnik, zvláště pak českých Němců. Zmíněný nacionálně český charakter fenoménu zdejší hudební emigrace rezonoval ve vlasteneckých kruzích 19. stol., kdy se v národně-buditelské atmosféře rozšířil oslavný étos bodrých českých muzikantů, kteří v cizině šířili slávu české hudby. Zájmu se dočkali především Josef Mysliveček působící v Itálii, bratři František a Jiří Antonín Bendové na dvoře pruského krále, či jejich starší současníci: drážďanský Jan Dismas Zelenka (aniž by byly známy skutečné kvality jeho díla), minorita Bohuslav Matěj Černohorský, speciálního ocenění se dostalo reformnímu tvůrci Manheimské školy Janu Václavu Stamicovi. Dále byla známa jména klavírního virtuosa Jana Ladislava Dusíka, či v Paříži působícího Antonína Reichy, ačkoli v jeho tvorbě nejsou patrny výraznější české kořeny.

Příznačným rysem géniů je individualita, v průběhu jejich životů se stále rozvíjející a utvrzovaná. O jedinečnosti Antonína Dvořáka nikdo nepochybuje, jeho tvorba se však stala tak ikonickou, až by se chtělo zapomínat, že ani ona nespadla z nebe. Vycházejíc z tradice lidového muzikantství a chrámových kůrů prošla složitým vývojem, ovlivňována nejrůznějšími vnějšími i vnitřními faktory, které mistrovy začátky nezřídka dovedly do slepých uliček. Taková bloudění snad nejvíce spatřujeme právě v Dvořákově tvorbě operní.

Umělci bývali v minulosti často přirovnáváni k antickým hrdinům - zvláště mezi hudebníky jsme znali mnoho Orfeů, Apollónů, i Sisyfů. Co kdybychom měli dnes antické přívlastky přisoudit například dirigentům? Byl by Václav Talich Marsyem, nebo Karel Ančerl Prométheem? V případě Františka Babického by to byl snad v tom nejlepším slova smyslu Dionýsos. Nejenom pro svou vizáž, ale pro přístup k umění. Jedenáctého prosince slaví tento dirigent, klavírista i pedagog osmdesáté narozeniny.

Operní soubor plzeňského Divadla J. K. Tyla uvedl 7. dubna premiéru Nevěsty messinské, třetí ze osmi oper Zdeňka Fibicha na libreto Otakara Hostinského podle stejnojmenné tragédie Friedricha Schillera. V Českých zemích byla opera naposledy uvedena v Ostravě roku 1984, na plzeňském jevišti ještě o osm let dříve. K dosud poslednímu nastudování však došlo poměrně nedávno, v roce 2015 a to zahraničním souborem v Theater Magdeburg. Je to snad důsledek vzrůstajícího zájmu o Fibichovo dílo, jemuž je opakovaně a často s překvapením přiznávána osobitá kvalita.

Operní soubor Divadla J. K. Tyla v Plzni uvedl v sobotu 14. 10. světovou premiéru první a dosud jediné opery skladatele Miroslava Kubičky Jakub Jan Ryba. Z dramaturgického hlediska se jedná o chvályhodný počin, protože operní žánr se v posledních desetiletích točil v podivném kruhu uvádění téměř výhradně osvědčených titulů, nejčastěji z předminulého století. Tu a tam se sice sáhlo k dílům méně známým, ale rozhodně ne po kompozicích autorů současných, k nim se dosud přistupuje s nedůvěrou a předsudky. Tuto bariéru se daří jen stěží prorážet, protože ztracená kontinuita vývoje se obtížně hledá tam, kde nenachází dostatečnou podporu diváků ani interpretů.

Interpretace klasicistního hudebního díla je otázkou filosofického postoje. To je konstatování znějící jako ohraná fráze, kterou lze aplikovat obecně na provádění jakékoli umělecké hudby. Pro hudební klasicismus se však jedná o specifický požadavek, který tuto epochu činí přelomovou. Autor od druhé poloviny 18. století hledá řád na pouti k periodické formě, cizeluje harmonii do průzračnosti, až by se mohlo zdát, že klasicismus je svým odmítáním komplikovaných hudebních struktur vývojovým krokem zpět. Tato hudební epocha se však vydala jiným směrem a z hlediska dobové estetiky, která tehdy pozvolna zaujímala pozice samostatného

Zúčastnit se autorského koncertu soudobého skladatele znamená být připraven na cokoli. Je pravda, že již 20. století nastolilo v hudební tvorbě relativní svobodu a důraz v posuzování je naštěstí kladen na tvůrčí autentičnost. Neznamená to, že by zmizely zavedené stereotypy. Experimentátoři se vysmívají klasikům, řemesla znalí klasikové pohrdají diletantským free stylem „zoufalých“ hledačů nového, kteří svou