Janáčkova poslední opera Z mrtvého domu poutá pozornost i z důvodu záměrného dramaturgického rozvratu standardního operního schématu. Chybí příběh, hlavní hrdinové, výrazná ženská role a vlastně i smrt jako vrchol dramatu. Jako předloha posloužily dokumentárně pojaté Dostojevského vzpomínky na sibiřský trestanecký tábor. Přesto, jak asi leckdo tuší, o nic nepřicházíme. Naopak.
Janáček je rafinovaným kultivátorem nejen prožitku, ale i rutiny, který nová řešení všemožných situací nehledá v oklikách, nýbrž ve zkratkách. Platí to o něm v mnohem širším kontextu, nejen na poli opery. Své učebnice pojímá s až postmoderní komplexností, literární texty (známé fejetony do Lidovek) často atakují hranice soudržnosti jazyka a významu, úřední korespondence ředitele Varhanické školy se hemží neologismy a archaizujícími patvary, mužské sbory koketují s orchestrální, varhanní, dechovkovou, ale i recitační sazbou, no a dramatická podstata opery se u něj s každým novým opusem rodí znovu. Platí to především o třech pozdních operách: Směs milostné touhy a komiksové skotačivosti jej přivedl k nebývalé, takřka až „rusalkovské“ lyrice Lišky Bystroušky, civilní Čapkovo drama s prvky komiky, nadpřirozena a sváru věčnosti a smrtelnosti života a lásky v něm uzrálo v hyperrealistický tvar dramatu, přesto hudebně bohatý, fascinující a až wagnerovsky tvárný.
V Mrtvém domě Janáčkova nová „očistná“ řešení stylu, formy a výrazu dosahují vrcholu. Skladatel odvrhuje ještě více všeho, co je obvyklé a očekávatelné, co omezuje potenciál živého uměleckého prožitku, co jej nahrazuje rutinním plynutím. Výsledný tvar působí nesmírně silně, přestože na první letmý pohled ve většině aspektů vskutku bizarně. Problémem některých primárně činoherních režisérů na poli opery nebývá nezkušenost či nezralost pro výsostný žánr, nýbrž chybějící sebevědomí či odvaha do principů žánru proniknout a přizpůsobit je vlastním představám, ovšemže bez větších uměleckých škod. Režisér Daniel Špinar nejenže přistupuje k opeře z pozice zralého poučeného sebevědomí, dokázal i rozklíčovat a v rámci svého úkolu rozvinout všechno to „divné“ v Janáčkově partituře, co v tradičně pojatých či povrchních inscenacích zůstává prostě jen divné, zatímco zde nezůstalo snad jediné hluché místo. Nechal se vést Janáčkovou hudbou, stylem i přístupem a dosáhl, stejně jako Janáček, mimořádných výsledků.
Na první pohled upoutá snaha o maximální využití veškeré hudby, ať už k hereckým akcím, nebo přímo k třaskavým číslům sedmi mimů, kteří mezi ostatní vězně perfektně zapadli a nebylo zřejmé, zda se sborem opravdu i zpívali, nebo jen vizuálně věrohodně artikulovali. Právě tento vrchol snahy o naprosté režijní podřízení se hudbě mohl místy působit až přespříliš výrazný, možná se ale jedná jen o nezvyk vidět exponovanou hudbu Mrtvého domu využitou v podstatě baletně.
Výčet dramaturgických změn není úplně krátký, nenajdeme v něm však schválnost, provokaci ani exhibici, naopak je tu až oslnivě detailní propracovanost jednotlivých nápadů a jejich perfektní realizace. Úvodní defilé jednajících postav při předehře komicky zesiluje fakt, že jsou vlastně všichni stejní, a je zároveň parodií na videoupoutávku k nedávné Wilsonově činoherní inscenaci Čapkovy Věci Makropulos ve Stavovském divadle (inscenaci jsem neviděl, mohlo jít zároveň o začátek, anebo naopak o děkovačku). Každá z postav si tu v pozici dirigenta užije svoji jedinou vteřinu slávy.
Raněný orel s uzdravujícím se křídlem je symbolizován rozbitým křídlem koncertním, prázdnota pak muzicírováním z prázdných pultů bez not, jak upozorňuje sám režisér, paradoxně ovšem nikoliv v tištěných programech, nýbrž v rozhovoru v časopise Národní divadlo. Jde o starý problém inscenační symboliky a projevila se zde možná Špinarova nezkušenost s operou: sémantické režijní záměry musí být rozděleny na to, co je předem vysvětleno v programu, a na vše ostatní, co si musí divák asociovat sám. Shánět pokoutně informace po různých propagačních tiskovinách je nešikovné a konkrétně širšímu chápání pole možných významů toto sdělení spíše uškodilo.
Podobně jako v případě nedávné Havelkovy Bystroušky, i Špinar přichází s rozšířením milostné zápletky: I v tomto případě zpočátku šokujícím, nakonec však hlubokým a citlivým. Drsný vězeňský kápo Luka Kuzmič udržuje blízký vztah s mladým pohledným Dagestáncem Aljejou, který ovšem po příchodu intelektuála Gorjančikova přilne k němu. Špinar spojuje některé velké role s malými a ve druhém jednání mu skvěle funguje spojení Kuzmiče s Opilým vězněm: Kuzmič během svátku utápí ztrátu blízkého přátelství v alkoholu. Nad milostnou povahou trojúhelníku Kuzmič – Aljeja – Gorjančikov přitom díky přesně vyváženým scénickým nuancím visí současně otazník i vykřičník. Z několika svědectví (mj. I. M. Jirouse) je znám jev, kdy dlouhodobě věznění muži v některých případech mezi sebou realizují tělesné kontakty, přestože by jim to na svobodě třeba ani nepřišlo na mysl. Podstata těchto „nových cest touhy“ je vlastně neprozkoumaná a uchovává si veškeré tajemno i u Špinara. Vztahy uvnitř popisovaného trojúhelníku jsou pojaty jen v náznacích a vůči možné názorové pestrosti posluchačů ohleduplně, tak aby si je každý mohl vyložit v souladu s vlastním chápáním a prožíváním sexuality. Chybí tu sebemenší závan vulgarity a lascivnosti, na rozdíl, pochopitelně od konání rozverných „řadových“ vězňů.
Zdaleka ne poprvé se řeší otázka, zda má kalhotkovou roli chlapce Aljeji zpívat skutečně soprán, nebo tenor o oktávu níž. Důvody k náhradě jsou nasnadě, v souvislosti s detabuizací sexuality roste poptávka po vizuální genderové věrohodnosti a realističnosti, zatímco divadelně stylizovaná záměna pohlaví působí mnohem nepatřičněji, než dříve. Byla by ovšem škoda, kdyby se sopránový Aljeja stal věcí minulosti. Z hlediska hudební charakteristiky postav je soprán jednoznačně vhodnější, i když pro naturalističtěji pojaté inscenace obtížně uchopitelný.
Ve spojení s obsazením role Poběhlice mužským představitelem došlo ke sjednocení všech postav i protagonistů na mužských. Tato „čistota“ umožnila rozvinout ženskou otázku, jež je od Janáčka určena podrobně popisovanými vraždami žen a režijně podpořena jednotně stylizovanou oplzlostí takřka veškerého mimopracovního dění. Žena pro většinu vězňů představuje jen zvulgarizovaný předmět touhy – proto také emotivní vyprávění obou vrahů ze žárlivosti, Skuratova a Šiskova, působí jako zjevení. Zdůraznění tradičně nižšího společenského statu žen v ruské společnosti je významné, stejně jako zápletka na konci druhého jednání, která náhle přesměruje děj opery do snových světů. V táboře, kde v omezené míře bují alkoholismus i prostituce a načerno se obchoduje penězi, by asi opravdu nikoho nenamíchlo popíjení čaje, jež ovšem v podání Gorjančikova s Aljejou rozlítí Malého vězně (role spojena s Kovářem), který za to ve vzteku Aljeju vážně zraní. V pražském pojetí se mezi motivy konfliktu dostává i tradiční (a také nejsoučasnější) odpor ruské společnosti vůči projevům homosexuality. Blonďatý krasavec Aljeja je Malým vězněm bodnut nožem a na rozdíl od Janáčka, ovšem v souladu s textem konce druhého jednání, doopravdy umírá.
Koncepce celého třetího jednání se v souladu s Janáčkovým odhazováním všemožných žánrových okovů, ale také v rámci širšího pojetí konceptu svobody, jež je hlavním poselstvím tohoto dějství i celé opery, rozpadá na sen umírajícího Aljeji, ale vlastně sny všech vězněných, pronásledovaných a násilnou smrtí umírajících lidí, zločinců i nevinných, sjednocených nanejvýš humanistickým Janáčkovým mottem díla: „v každém tvoru jiskra Boží“, převzatým od Dostojevského, jež je v prvních dvou jednáních v ruštině sotva znatelně nasprejováno na zdi jakéhosi zpustlého salonu, kde vězni pracují. V závěrečném aktu zmizí špína i utrpení, salon je opět krásný a zářivý, vězni mají zpět své fraky z ouverturního defilé a sen o svobodě je podtržen zpětným přenesením dramatické stylizace, kdy mužský sbor vězňů ve snu představuje opravdový koncertující mužský pěvecký sbor. Mohutnost dramaturgického zvratu přitom trochu upomíná na podobný Pitínského radikální obrat ve třetím jednání čtrnáct let staré (a příznačně dávno stažené) inscenace Dalibora v ND. Přitom pisatel právě čteného, aby se vyhnul banalizacím, ponechává jedno velké překvapení závěrečného aktu v souladu s jeho povahou bez slovního komentáře.
Hudební nastudování Roberta Jindry postupovalo v úzkém sepětí s režijní dramatickou stavbou, především ve velmi detailně vypracovaných monolozích Morozova (Štefan Margita), Skuratova (Josef Moravec) a Šiškova (Pavol Remenár). Zpěv se ve všem podřizoval dramatické stránce. Inscenaci nejsilněji dominoval, pěvecky i herecky, Štefan Margita jako Luka Kuzmič. Ať už je povědomí o jeho mediálním obrazu jakékoliv, zde působil jako prorok těch nejlepších zvyklostí janáčkovské interpretace v podání předních světových scén. Svůj kdysi (ještě ve Wilsonově a Bělohlávkově Osudu v ND) primárně belcantový projev dokázal posunout směrem k realistickému pojetí, jaké známe kupříkladu od Petera Straky. Ve srovnání s Margitou působil Moravcův tenor i Remenárův baryton méně zkušeně, přesto však rovnocenně v hloubce pojetí a hereckém ztvárnění, a bylo očividné, jak oba s těmito svými rolemi pěvecky rostou. Aljeja Michala Bragagnola dal svému projevu veškerou představitelnou jemnost a něhu, přesto byl ve středních polohách nevýrazný, což je ovšem dáno i nerovným bojem se zamýšlenou sopránovou polohou. Gorjančikov Františka Zahradníčka byl pokorný a soustředěný, ale pevný a zřetelný. Placmajor Jevhena Šokala krásně a charismaticky zněl, živelnost u něj dominovala nad přesností. V množství ostatních rolí nikdo nevybočoval z velmi solidního nadprůměru.
Orchestr zněl patřičně expresivně a je potěšitelné, že se žestě nevyhýbaly drsné průraznosti, přestože náročným technickým požadavkům partitury nedostačují – to není nic neobvyklého. Po úvodním váhání se do parádní janáčkovské úsečnosti i výrazu propracovaly tympány se správně zvolenými tvrdými paličkami. Zarazila neslyšitelnost důležitého malého bubnu (i v závěrech prvního a druhého jednání!), a když už jsme u detailů, i hlasitost nápovědy v jednání druhém. Houslové sólo dostálo místnímu „sklepnímu“ opernímu standardu, na koncertním pódiu by to ale bylo minimálně na pozvednutí obočí.
Samostatné uznání je třeba vyslovit pečlivě vypravenému bohatému programu a především snaze o vyjasnění všech Janáčkových dramaturgických nejasností a opomenutí. I komentáře a poznámky v libretu pochopení věci velmi usnadňují. V pražském Národním divadle v posledních letech nepatřily takto pečlivě zpracované texty v programech mezi časté jevy. Naproti tomu v předních operních domech (proč opět nezmínit Vídeň) bývá množství práce, které na programu odvedl dramaturg Ondřej Hučín, rozděleno mezi celý tým lidí.
Pro svoji první sezónu v čele opery Národního divadla naplánoval Petr Kofroň krom jiných počinů i temnou tematickou trilogii na ruská témata. V obecné rovině je pro Hábovu Novou zemi, Musorgského Godunova a nyní premiérovaný Janáčkův Mrtvý dům určující až mrazivě a dozajista neplánovaně aktuální symbióza i svár mezi ideou, agresí a utrpením. Ambiciózní a vskutku jedinečný dramaturgický plán budí v poklidném českém rybníčku znepokojení mnoha tučných kapříků, nyní je však podpořen pozoruhodným ztvárněním hudebním i inscenačním, jakkoliv kontroverzním. Opeře, v posledních letech u nás ve výraze marginalizované, miniaturizované a všelijak oprošťované, nejednou až na prázdné jeviště a nic moc víc, se nyní vrací skutečná a nepředstíraná monumentalita, jak se na operu sluší a patří. Z pohledu obyvatele jižní Moravy, zhýčkaného snadnou dostupností Vídně i Budapešti, se nyní poprvé od konce éry šéfa opery Josefa Průdka a ředitele ND Jiřího Srstky vyplatí pravidelně vyjíždět do Prahy za operou.
