Mozart v Itálii IV

Mitridate a Ascanio

dvě rozdílné milánské objednávky

1. října 1770 skončilo otci i synu Mozartovým sedm blažených týdnů odpočinku a sbírání sil, jež mohli strávit v luxusním venkovském sídle italského boháče a rakouského polního maršálka Giovanniho Lucy Pallaviciniho nedaleko Boloně. Wolfganga čekala (zdárně složená) přijímací zkouška do prestižní boloňské Accademia Filarmonica a poté přesun do Milána, kde pro něj byl – podle smlouvy uzavřené s vedením Regio Ducal Teatro – rezervován byt v blízkosti divadla. V následujících týdnech se musel soustředit na kompozici a přípravu inscenace opery seria Mitridate, re di Ponto , jejíž premiéra se měla konat k zahájení karnevalové sezony, to jest na konci prosince.

Libreto Mitridata obdržel Wolfgang na konci července. Zkušený libretista Vittorio Cigna-Santi, jehož Montezumu v téže době pro Florencii zhudebňoval Josef Mysliveček, v něm předvedl historickou osobnost krále pontského z 1. století př. Kr. jako tvrdého válečníka a rozhodného panovníka, který se však ve svém soukromí – a o něm ta opera je – dopustil velkého nerozumu, to jest přivezl si domů krásnou Aspasii („fatal belt“), s níž se chtěl oženit, a zatím ji svěřil do péče svých dospělých synů. Z toho vzešlo drama komplikovaných milostných vztahů, pro operu jako stvořené: do Aspasie se zamiloval syn Farnak, zatímco ona zahořela láskou k jeho nevlastnímu bratrovi Sifarovi. Mezi bratry vznikl spor a když Farnak otci po jeho návratu vše vypověděl, nabyla zápletka prudce na dramatičnosti.

Zkomponovat celovečerní vážnou operu o konfliktu milostných citů a mravních zásad tří mužů dvou generací a jednoho rodu, vše ve vztahu k jedné krásné ženě z cizí země – to byl úkol, s kterým se musel v posledních měsících roku 1770 v Miláně vypořádávat ještě ne patnáctiletý Salcburčan Mozart. Pro celkové vyznění díla u publika byl jistý problém i v tom, že závěr libreta nerespektoval estetický kánon opery seria, požadující tak zvaný lieto fine (veselý konec), protože titulní postava opery umírá, a to dokonce v poslední scéně opery.

V Mozartově skladatelském vývoji představuje ovšem Mitridate kapitolu mimořádně závažnou, a to nejen proto, že to byla jeho první italská opera seria, nadto komponovaná a provedená přímo v Itálii, pro tamější operou zhýčkané publikum. Nároky na mladého skladatele byly v tomto případě naprosto enormní: byl postaven před úkol

zhudebňovat dramatické situace, o jejichž psychologických aspektech nemohl mít ve svém mládí ještě potřebné představy a musel tu také poprvé pracovat s ostřílenými italskými operními pěvci přední kategorie, což znamenalo mimo jiné nutnost přizpůsobovat se jejich zvyklostem a návykům. Někteří z nich měli primadonské manýry a nehodlali bez námitek přijmout všechny árie, které pro ně „ten chlapec“ z ciziny složil. Měli výhrady hned k té, hned k jiné árii a Wolfgangovi nezbylo než se jejich přáním podřizovat. Proto také k žádné jiné Mozartově opeře neexistuje tolik kompozičních variant a různých fragmentů árií jako k této, proto také rozhořčení Leopolda Mozarta, který jako svědek zpočátku velice přehlíživého chování některých pěvců k Wolfgangovi o nich 3. 11. psal domů jako o „virtuosa Canalia“.

Wolfgangovi podvržený Gasparini

Pro mozartovský výzkum však v souvislosti s Mitridatem vyplynuly v posledních letech nové poznatky a problémy nečekané povahy, které dokonce zpětně problematizují vydání partitury v rámci mozartovské kritické edice v roce 1966 a navozují nutnost reinterpretovat nejedno místo mozartovské korespondence. Primární zásluhu na tomto novém pohledu má italská badatelka Rita Peiretti, která při studiu partitury Mitridata od Quirina Gaspariniho z roku 1767 zjistila a 1996 publikovala, že Mitridatova árie Vado incontro al fato estremo z 3. dějství Mozartovy opery, která byla do té doby samozřejmě považována za hudbu Mozartovu, je takřka totožná s Gaspariniho árií na týž text. Z dobového opisu partitury přešla tato árie i do vydání Mozartova Mitridata v rámci kritické edice a na jejím základě i do nahrávky díla. Nad těmito skutečnostmi mozartovští badatelé nejen ustrnuli, ale při jejich interpretaci se i rozešli do dvou vykladačských proudů. Ačkoliv počáteční vyhrožování některých pěvců Wolfgangovi, že budou zpívat raději některé árie z Gaspariniho opery, je jednoznačně doloženo, dokáže dnes autor pečlivě zpracované monografie o Mitridatovi Philipp Adlung uplatnění jmenované árie interpretovat jako Mozartovu „výpůjčku“! Mozart a výpůjčka!? Jinými slovy: Mozartova invence selhala? (Bohužel i jiní muzikologové, zvláště američtí, se k takové – v případě Mozartově naprosto nemyslitelné – interpretaci ve svých výkladech uchylují.) Je sice pravda, že výpůjčky árií z oper jiných autorů nebyly v 18. století ničím neobvyklým, ale ne v tom případě, kdy skladatel sám nastudovával své nové dílo. A jak asi by nositelé názoru o Mozartově „výpůjčce“ komentovali slova dopisu Leopolda Mozarta synovi do Paříže s datem 11. 5. 1778 o intrikách, kterým je velký talent všude vystaven: „Jen si vzpomeň na Itálii, na svou první operu, na třetí operu, na D0˜Ettoreho etc.“ Je evidentní, že D0˜Ettore provedl Mozartovi v Miláně něco, co mu otec a syn Mozartovi nemohli odpustit: alespoň jednu Mozartovu árii neshledal pro sebe jako dosti dobrou a nahradil ji árií Gaspariniho. Wolfgangovi ji dovolil pouze zkrátit a posílit její instrumentální doprovod.

Vysvětlení otázky čím to, že mozartovskému bádání ona záměna Gaspariniho za Mozarta tak dlouho unikala, spočívá v tom, že Mitridate je znám jen z dobových opisů, Mozartův autograf se nedochoval, a tak nebyl k dispozici pramen, který by o skutečném stavu věcí informoval. Navíc Leopold sice přípravu premiéry ve svých dopisech rozsáhle popisoval, ale o tom, že namyšlený italský tenorista nakonec zpíval místo árie jeho syna árii jiného autora, se nezmínil ani slovem. Samozřejmě, že to oba Mozartové cítili jako velké ponížení, ale v době kultu pěvců a v cizí zemi byli proti takovému chování bezmocní.

Naštěstí zůstalo v autografech uchováno několik árií, které Mozart do Mitridata původně složil, které však pěvci odmítli zpívat a on pro ně musel napsat árie nové. Dochováno je i původní znění dueta Aspasie a Sifara ze závěru 2. jednání. Když dnes porovnáme obě verze, je evidentní, že ta původní, kterou napsal dle svých představ a která byla odmítnuta, byla mnohem lepší, mnohem lépe odpovídala dramatičnosti situace, kdy se milenci měli rozhodnout mezi dvěma mravními příkazy: má Sifare zůstat věren své lásce k Aspasii nebo se má zachovat jako poslušný syn, který ctí vůli svého otce? V obdobné situaci byla Aspasie, milující Sifara, ale stojící před povinností stát se chotí Mitridatovou. Na nátlak pěvců zkomponovaný nový duet se stal jen demonstrací jejich pěveckých dovedností, výrazové nuance první verze duetu postrádá.

Přesto měla opera úspěch, dočkala se 22 představení a z pera šéfa rakousky orientované Gazzetta di Milano Giuseppa Pariniho (viz dále) vyšla kritika oceňující mimo jiné Mozartovy árie, které „živě vyjadřují vášně“. Z archivních pramenů dále vyplývá, že lombardský guvernér Firmian se poctivě snažil i o to, aby Mozartovu milánskou operu uvedly i jiné operní domy a k tomu účelu dal pořídit pět (!) opisů partitury, z toho dva pro Vídeň, ale ani v Itálii, ani ve Vídni tato opera uvedena nebyla.

Ve službách habsburských dynastických zájmů

28. března 1771 se Mozartové vrátili ze své první cesty do Itálie do Salcburku a po pěti měsících, to jest 13. srpna, už tam vyjížděli znovu. Tentokrát ovšem jen s jedním a jasně definovaným cílem: v Miláně uvést operu k jednomu z habsburských dynastických sňatků na území Itálie. Bohužel nejsou k dispozici žádné dokumenty o tom, kdo, kdy a jak u Mozarta takovou skladbu objednal, lze však mít za jisté, že to byl opět rakouský guvernér Lombardie hrabě Karl Josef Firmian. Tomu totiž Marie Terezie uložila, aby v Miláně zorganizoval sňatek jejího čtvrtého syna, a to co nejslavnostněji. Firmianovo sídelní město se k tomu účelu nabízelo už tím, že tam byla habsburská moc na italském území usazena nejpevněji a že Lombardie bezprostředně sousedila s vévodstvím modenským, z něhož pocházela nevěsta. Jako nejvyšší představitel rakouské moci v Itálii zvládl Firmian zadaný úkol bravurně a jako milovník opery zajistil k té příležitosti uvedení hned dvou nových oper. Zřejmě aby Italům ukázal, že i umělci německého jazyka píší pro italské hudební divadlo skvělé kusy, objednal první operu u zkušeného – a tehdy už 72letého – poitalštěného Sasa Johanna Adolfa Hasseho a druhou – tak zvanou divadelní „serenatu“ – u patnáctiletého Salcburčana Mozarta. Na Hasseho padla volba jistě i proto, že patřil mezi oblíbence Marie Terezie, kterou v jejích 16 letech učil hudbě a zpěvu. A Mozart byl sice mladíček, ale už loni se v Miláně skvěle osvědčil svým Mitridatem.

Z uvedeného je patrné, že druhá cesta Mozartů do Itálie měla úplně jinou motivaci než cesta první a že kompozice zadané „festa teatrale“ Ascanio in Alba nebyla ani trochu volbou a iniciativou Mozartů, to se jen zkřížily jejich cesty se zájmy mocného vládnoucího rodu. Jestliže v roce 1769 se jel Wolfgang do italských rezidenčních měst nabízet a předvádět, co všechno jako skladatel umí, v roce 1771 ho v Miláně (ale jenom v rakouském Miláně!) potřebovali do jednoho diplomatického projektu Marie Terezie. Hlavní figurkou v rámci tohoto projektu byl její sedmnáctiletý syn Ferdinand Karel. Aby totiž Habsburkové mohli v Itálii získat další vévodství – což byl sen Marie Terezie – musel se on oženit s jedinou dcerou z rodu d0˜Este, která se měla stát dědičkou dokonce čtyř italských vévodství. K teritoriu Horní Adige neboli jižních Tyrol, k Lombardii a Toskánsku, které už Habsburkům v té době patřily, tak Marie Terezie hodlala ke své monarchii připojit sňatkovou politikou další části Itálie.

A do tohoto politického kontextu musíme zařadit Mozartova Ascania, jinak této skladbě neporozumíme. Řadě mozartovských badatelů se to právě vinou ignorování onoho vynuceného mimohudebního angažmá nedaří. Pokud k dílu přistupují s předem nastavenými a výhradně hudebními kritérii,

jako to činí například Stefan Kunze v monografii Mozarts Opern , pak se Ascanio do jejich koncepce nehodí do té míry, že ho raději do komplexu Mozartovy operní tvorby vůbec nezařazují. Pokud však volíme takový přístup k Mozartovu dílu, že apriori nevylučujeme ze zkoumání ani jeden jím popsaný papír, protože i detail může mít velkou výpovědní sílu, natož pak velká skladba pro divadlo, samozřejmě nepomineme ani pro něj tak atypické dílo jako je Ascanio. Poznání vnějších sil, které se do jeho námětu, textu a hudebního tvaru promítly, je badatelskou nezbytností.

Jaké vnější faktory to byly? Habsburky po staletí v mezinárodní politice uplatňovanou zásadu Bella gerant alii, tu felix Austria nube (Války ať vedou jiní, ty – šťastné Rakousko – se zasnubuj!) rozvinula Marie Terezie, matka 16 dětí, do maxima. Z těch, které už v mladí nezkosila smrt nebo jim závažná onemocnění neznemožnila sňatek, musela císařovna provdat čtyři dcery a čtyři syny. (Povězme si o tom něco i proto, že se to týká i naší historie, neboť všechny dotyčné osoby byly titulárně i českými princeznami a českými princi!) Svou hlavní pozornost v dané věci zaměřila rakouská arcivévodkyně a česká královna Marie Terezie na rozvětvený rod Bourbonů, kteří v té době vládli nejen Francii a Španělsku, ale na italském území od roku 1735 též rozsáhlému království neapolsko-sicilskému a od roku 1748 i vévodství parmskému. 1760 oženila nejstaršího syna Josefa s Isabellou Parmskou, pak Leopolda s Marií Luisou, která byla dcerou krále sicilsko-neapolského, ale když se ten stal 1759 španělským králem, byla z ní rázem španělská infantka a jako takovou si ji druhý syn Marie Terezie na přání matčino bral. 1768 se Marii Terezii podařilo provdat jednu dceru za Ferdinanda, třiadvacetiletou Marii Amálii za osmnáctiletého duševně omezeného Ferdinanda vévodu z Parmy, 1770 patnáctiletou Marii Antoinettu za francouzského dauphina Ludvíka a konečně 1771 zrežírovala sňatek svého 14. potomka a čtvrtého syna Ferdinanda Karla Antona, tehdy sedmnáctiletého. 15. října 1771 ho v Miláně oženila s dcerou vévody modenského Marií Beatricí. A právě do okázalých oslav tohoto sňatku, jichž se císařovna osobně zúčastnila, byl zapleten i patnáctiletý Wolfgang, jen o dva roky mladší než ženich, kterého měl svou hudbou oslavovat jakožto božského Ascania.

Starý Hasse napsal k danému účelu svou vůbec poslední operu Il Ruggiero a na Mozarta připadla kompozice druhého oslavného kusu, tak zvané divadelní serenaty Ascanio in Alba (K. 111). Stejně jako v případě Mitridata dostal i tentokrát libreto přiděleno, na jeho volbu neměl žádný vliv, a bylo to asi to nejtrapnější libreto, jehož text kdy musel zhudebňovat. Bylo napsáno k příležitosti tohoto dynastického sňatku a jeho autorem byl milánský abbé Giuseppe Parini (1729?–?1799), jeden z italských chráněnců rakouského guvernéra Firmiana, který ho dosadil jako libretistu do milánského a současně i do čela oficiálního orgánu rakouské vlády v Lombardii „Gazzetta di Milano“. Rok nato mu svěřil ještě katedru rétoriky na Scuola Palatina. Díky takovým preferencím byl ovšem Parini ochoten napsat do libreta holdovací opery cokoliv, po čem habsburská srdce zatoužila…

A tak v Ascaniovi o sobě dává habsburská vladařská rodina vědět pochlebujícím básníkem a mladičkým skladatelem, který se chce prosadit a ukázat svůj talent, vytvářet obraz na téma my Habsburkové „rovni jsme bohům“. I ve srovnání s librety dalších Wolfgangových skladeb s podobně oslavnou funkcí, jako jsou Il sogno di Scipione a Il re pastore , je vídeňským dvorem schvalované libreto Ascania devotní až do nevkusu. Mozart je obdržel až 30. srpna v Miláně, do svatby zbývalo šest neděl a v divadle se musela přednostně studovat velká opera Hasseho. Je zřejmé, že i tyto skutečnosti se do Mozartovy skladby promítly například tím, že některá instrumentální a sborová čísla dal prostě jen zopakovat (třeba i vícekrát).

Půvabný životopisný detail tohoto pobytu Mozartů v Neapoli v roce 1771 představovalo jejich ubytování v domě, do něhož byli svezeni i mnozí instrumentalisté, takže Wolfgang mohl k jednomu otcovu dopisu vtipálkovsky připsat: „Nad námi je houslista, pod námi také jeden, vedle nás dává hodiny učitel zpěvu a v posledním pokoji je hobojista, to je radost komponovat, dává jednomu mnoho myšlenek.“

Kompozice Ascania byla dokončena za pouhý měsíc 23. 9. 1771 a ještě ten den začaly k němu zkoušky. Celá skladba má 13 árií, což je asi polovina počtu árií v tehdejší opeře seria, a Wolfgang pro většinu z nich zvolil formu kráceného dacapo. Dále obsahuje 1 tercet, 3 velká accompagnata a 7 sborů pastýřů, pastýřek a nymf. S ohledem na předem určené oficiální poslání kusu se v něm uplatňují mnohé konzervativní prvky. Příklad: všech pět hlavních postav děje je v Mozartově partituře notováno v sopránovém klíči, což je pozůstatek stařičké praxe oslavných děl, v nichž se nesmělo objevit nic nízkého, a tedy ani hlas „basso“. Protagonisty děje jsou Venuše (S), její syn Ascanio (kastrát), nymfa z rodu Herkulova Silvia (S), kněz a současně strážce panenské Silvie Acest (T) a vůdce pastýřů Fauno.

Všichni diváci věděli, že v rámci alegorické výbavy uvedeného díla reprezentovala božská Venuše přítomnou Marii Terezii, Ascanio přítomného ženicha Ferdinanda Karla a nymfa Silvie nevěstu Beatrix. Libretista vyšel v základních údajích z Vergiliovy Aeneidy, Ascanio byl synem hrdinského obránce Troje Aenea a Venuše, avšak následující Pariniho oportunní aktualizace byly vskutku pozoruhodné. Příklad: jeho Ascanio-Ferdinand dostává pokyn vládnout v této zemi místo Venuše-Marie Terezie, když je ona na nebesích (rozuměj: v daleké Vídni).

V 1. scéně (i pak opakovaně) apostrofuje sbor Venuši, která sestupuje se synem Ascaniem z nebeských výšin. Ta hned ve svém prvém recitativu určí svému synovi, aby zde vládl místo ní („Tu qui regna in mia vece“) a v témže výstupu mu sdělí, že se ještě dnes ožení s nymfou Sylvií. Ascanio namítá, že ho Sylvie vůbec nezná, tak jak by ho mohla milovat. Venuše ho však ujistí, že je to zařízeno, ve snech nymfy se totiž zjevoval Amor a měl jeho – Ferdinandovu – podobu, takže si ho už zamilovala. Ascanio se nejprve nesmí Silvii ukázat, pouze ji skrytě pozoruje. V dalších scénách se však setkají a ona je uvedena ve zmatek („sním či bdím“), že před sebou vidí toho Amora, o němž se jí zdálo („tak se mi zjevoval ve snu“), zatímco Ascanio pěje o tom, jak je Sylvií okouzlen. Jediná zápletka kusu pak spočívá v tom, že Sylvie má ve svých představách problémy rozlišit Amora ze snu a jí určeného Ascania. Maminka Venuše (Ascaniem nazývaná též „celeste Diva“) musela samozřejmě v zájmu děje scénu na čas opustit, a když se vrací, tak zase sestupem z nebes. V následujícím tercetu – jediném ansámblu skladby – se nevěsta, ženich a kněz radují z nadcházejícího sňatku. Na závěr pak Venuše syna se Silvií oddá a Ascaniovi dá za úkol založit nové město Albu (tomu se má rozumět jako pokynu Ferdinandovi, že má v Itálii vybudovat nový stát rakouské monarchie). Ascanio končí sborem k oslavě vlády Venuše-Marie Terezie a jejího rodu „Alma Dea“.

Ascanio byl v Miláně poprvé proveden v Teatro Regio Ducale dva dny po honosné svatbě, to jest 17. 10. 1771, a pak ještě třikrát a pak – jako případ umění ve službách jedné vladařské rodiny – na staletí zapadl, až roku 1958 byl v Salcburku proveden koncertně.

„Festa teatrale“ Ascanio in Alba není tedy v žádném ohledu produktem tvůrčího záměru Mozartova, nýbrž důsledkem jeho přijetí skladatelské objednávky z takzvaně nejvyšších míst. Přehlížet ji při výzkumu Mozartova díla je však vědecky nepřijatelné. Nejen proto, že dobrý historik v dějinách neškrtá, ale také proto, že díky těmto skladbám z mládí lépe pochopíme ten obrovský tvůrčí vzestup, který autor a občan Mozart urazil cestou k Figarovi a jeho zpěvu Se vuol ballare, signor contino .