V HLAVNÍ ROLI ŽENA
Jules-Émile-Frédéric Massenet se narodil 12. května 1842 v Montaud u St. Étienne na Loiře. Byl jedenáctým dítětem v hudební rodině, hudební základy získal od matky klavíristky. I on sám – od svých šesti let už Pařížan – se připravoval nejprve na pianistickou dráhu. Teprve ve svých dvaceti letech se začal zajímat o skladebné nauky a už roku 1863 získal takzvanou Římskou cenu – stipendium Pařížské konzervatoře – za kantátu David Rizzio. Ke skladatelům, které obdivoval a jejichž vliv utvářel i jeho vlastní sloh, patřili Franz Liszt, Hector Berlioz a Richard Wagner. Sám pak působil na Pařížské konzervatoři jako profesor skladby (k jeho žákům patřili například Gustav Charpentier, Charles Koechlin, Florent Schmitt), stal se členem Akademie krásných umění a dokonce jejím prezidentem. Zemřel v Paříži 13. srpna 1912 jako uznávaná a vážená osobnost. Skladatelsky se soustředil především k opeře, velkým vokálně-symfonickým formám a písni. Hrdinkami jeho oper i oratorií byly převážně ženy; další polepšená hříšnice, Máří Magdaléna, inspirovala jeho církevní drama Marie-Magdeleine (1873). Žena a mnohotvárnost jejích charakterů nabývala v druhé polovině 19. století na novém významu. Z povolné a oddané strážkyně domácího krbu dospívala k samostatné, hrdé bytosti, s tím se měnila i podoba ženy v umění. Žena teď byla nejen původkyní a nositelkou osudových zlomů (pozitivních i negativních), ale usilovala také o jejich řešení. Snahu po změně svého postavení platila morální prohrou nebo vykupovala sebeobětováním. Dlouhá řada žen, na jejichž soukromé boje se začalo pohlížet z nové pozice, začíná Thomasovou Mignon (1866), pokračuje Bizetovou Carmen (1875), patří sem Massenetova respektive Pucciniho Manon (Manon 1884, Manon Lescaut 1893), Pucciniho respektive Leoncavallova Mimi (u obou jako La Bohéme, 1896, 1897) i Tosca (1900), Mascagniho Santuzza (Cavalleria rusticana, 1890), Leoncavallova Nedda (I pagliacci, 1892), a patří sem také Massenetova Charlotte (Werther, 1892). Pokud jde o Manon, byl příběh „lehkomyslnosti a lásky“ Abbého Prévosta v roce Massenetova zhudebnění stár už víc než sto padesát let. Před ním se jím nechali inspirovat například Jacques Fromenthal Halévy či Daniel Francois Esprit Auber. Massenetova a Pucciniho Manon si přes shodnost předlohy nijak zvlášť nekonkurovaly, zatímco Pucciniho Bohéma stejnojmennou operu Leoncavallovu z repertoáru postupně vytlačila. O zhudebnění Murgerovy povídky o pařížské „bohémě“ ostatně usiloval Massenet také, Henri Murger mu však nedal k zhudebnění souhlas. Všechny zde jmenované ženské hrdinky měly svou literární předchůdkyni. Jsou tedy vrstevnicemi a ideovými analogiemi Tolstého Anny Kareniny (1878) či Ibsenovy Nory (1877) a Heddy Gablerové (1890) a vedou k fatálním ženám expresionismu, jimž vévodí Wedekindova (1903) a Bergova (1935) Lulu. K výběru operních námětů a jejich fabulaci v opeře v oné době bychom mohli uvádět další aspekty: Svým archaickým původem, spojeným s novodobě chápanou alegorií stojí Massenetova Thas také poblíž Saint-Saënsovy Dalily (1877) a za její následovnice lze v jistém smyslu označit i hrdinky Richarda Strausse, Salome a Elektru.
SOUKROMÉ VICHŘICE
Massenet a jeho současníci dokončili v tradici francouzské opery proces, který započal Giacomo Meyerbeer. Ten odvrhl antické hrdiny se zdůvodněním, že oblečením do historického kostýmu a vybavením historickou zbraní stejně nevznikne antická postava a na historickém pozadí jeho oper vlastně vystupují hrdinové současnosti se současnými problémy. Z Meyerbeerova odkazu vyrostlý a později jako drama lyrique označený operní typ, k jehož tvůrcům Massenet patřil, zacházel podobným způsobem s literární předlohou. Ne náhodou byly zhudebňovány především náměty, v nichž byl primárně obsažen duševní konflikt, důležitou roli hrálo také prostředí (milieu), které stavělo postavu do konfliktu společenského. Na rozdíl od Meyeerbeerových velkooperních scén došlo v drama lyrique k zintimnění, a to v obou zmíněných složkách: z dramatu historického se stává drama soukromé (jehož příčiny je ovšem třeba hledat v širších souvislostech), i místem děje se stává soukromí (intérieur). Citovost romantiky postupovala od poblouznění láskou a vášně až k afektům strachu a hrůzy, soukromé utrpení dostávalo rysy mučednictví a přídech mystéria. Jako jeden z příkladů podtržení právě tohoto aspektu je uváděn německý překlad, v němž byl roku 1892 ve Vídni premiérován Massenetův Werther (k pařížské premiéře v originálním jazyce došlo o rok později). Charlottina poslední slova „Tout es fini“ – „To je konec“ přeložil Max Kalbeck pro vídeňskou Dvorní operu jako „Es ist vollbracht“ – „Dokonáno jest“, což znamenalo zcela zřejmou analogii k mučednické smrti Kristově. Literárních předloh nalezneme u Masseneta celou řadu: jedním z jeho prvních úspěchů byl Don César de Bazan podle dramatu Victora Huga Ruy Blas, podle povídky Gustava Flauberta vznikla jeho Hérodias, Le Cid podle Pierra Corneilla, je zde již zmíněná Prévostova Manon, Sapfo podle Alfonse Daudeta, zejména však Werther podle Goethova Utrpení mladého Werthera. Reálný kriminální případ sebevraždy přísedícího justice Karla Wilhelma Jerusalema, kterého Goethe osobně znal, přetvořil génius německé literatury v románovou charakteristiku duševně rozpolcené společnosti, tápající mezi respektováním konvencí a voláním po svobodné volbě citu. Goethův román byl oblíbenou četbou mladého Napoleona, který jej charakterizoval jako směs motivů uražené ješitnosti a vášnivé lásky, což prý – podle slov Goethových – patřilo i k povahovým rysům modelu Werthera, Karla W. Jerusalema. Werther není literární fikce, ale stylizovaný, přesto však hluboce realistický portrét. Věrohodnost Wertherovy postavy byla natolik fascinující, že se po vyjití Goethova románu zvedla vlna sebevražd z nešťastné lásky. Massenet se seznámil s látkou k Wertherovi roku 1885; u příležitosti své návštěvy Bayreuthu zavítal tehdy do Wetzlaru, kde se Jerusalemův příběh odehrál. Ačkoli (anebo právě proto), že už existovalo několik činoherních zpracování Goethova románu, Massenet se okamžitě rozhodl jej zhudebnit. Dramaturgie operního přepracování a libreto je dílem Massenetových spolupracovníků z dřívějška, Edouarda Blaua a Paula Millieta. Výše zmíněná proměna chování ženského elementu je patrná v posunu postavy Charlotte: z Goethovy pasivní ženy se stala u Masseneta dramatická hrdinka.
EKLEKTICISMUS – PROHŘEŠEK NEBO VÝHODA?
Zvláště oceňována je na Massenetových operách práce s jazykem, hudební podoba textové předlohy. Cit pro jazyk je přičítán zálibě v literatuře, jejímž byl Massenet skutečným znalcem. Na počátku devadesátých let překvapili operní publikum svými syrovými, nepřikrášlenými příběhy autoři, kteří později jako propagátoři „pravdy na jevišti“ dostali souhrnné označení „veristé“. Zacházení se slovem, které mělo od této chvíle nést skutečnou zodpovědnost za dramatičnost a které tedy nemohlo být svázáno do předem daných veršovaných forem ani zotročováno formami hudebními, se učili právě od Masseneta. Massenetově hudbě byl přiznáván půvab a účinnost, i když nebyl ve svých nápadech originální. „Eklektik nade vší pochybnost! Avšak talent bohaté fantazie, skvělý řemeslník, divadelník od pianissima k fortissimu, který umí umělecky uspokojit požadavky zábavy lepšího publika. Takoví maitres de plaisir [mistři rozkoše, rozptýlení] jsou specificky francouzským jevem, jaký může vytvořit jen tak stará kultura“, psal po premiéře Manon vídeňský kritik Richard Batka a dodával, že „naše německé kusy jsou daleko syrovější a neohrabanější, Francouzi nám sice nemohou konkurovat žádným původním géniem, všechna čest však jejich talentům. U nás se populární tendence bohužel ubírají cestou politováníhodného diletantismu, zatímco ve Francii se dává do služeb popularity plné technické zvládnutí uměleckých prostředků.“ I přísný Eduard Hanslick oceňoval (už roku 1879) Massenetovu řemeslnou zručnost, dokonce v souhlase se svým „antiwagneriánstvím“ vyzdvihoval, že se Massenet neprojevuje jako „pouhý“ dramatik a nepřestal být hudebníkem, jenž by se v honbě za „výrazem“ stal bezvýrazným. Hanslick potvrzoval pochvalné soudy o Massenetově zacházení se slovem, některé jeho melodie však považoval za bezkrevné. V souvislosti s tím jsou zajímavé Hanslickovy poznámky k Massenetovu oratoriu Eva, uvedeném roku 1896. Hanslick poznamenal, že Massenet „jako všichni Francouzi myslí a cítí divadelně, což dokazuje nejen charakter hudby, ale i scénické poznámky.“ Nemohl se však tentokrát ztotožnit se skutečností, že se „první lidé vyjadřují v pojmech, které patří až k našemu modernímu světu, Adam oslovuje Evu galantní francouzštinou, vše působí proto téměř komicky a nevěrohodně, asi jako mluvící zvířata.“ Nebyl spokojen s operními manýrami, nepatřičnými k biblické látce, s chromatikou a bombastickou instrumentací, nicméně si kladl otázku, na kterou také hned odpověděl: „Moderní operní skladatel, a ještě k tomu Francouz, samozřejmě nemůže rezignovat ani na nejnovější efektní prostředky, ani – i kdyby měl nejlepší předsevzetí – vystoupit ze své vlastní kůže. Jak se však potom má, ptáme se, Adam a Eva zhudebnit? Odpověď: Vůbec ne!“
ÚSPĚCH, PODMÍNĚNÝ DOBOU
I přes pucciniovskou konkurenci zůstala nejúspěšnější Massenetovou operou Manon, za ní následují Werther a Thais. Hérodias, Navařanka (La Navarraise), Sapfo, Ariane, Thérise i Cendrillon nezaujaly v operním repertoáru víc než jen dočasnou pozici. Názvy potvrzují výše zmíněnou Massenetovu zálibu ve volbě námětů s ústřední ženskou hrdinkou. Hrdinou poslední Massenetovy opery se však přece jen stal muž. Byl jím Don Quichotte, opera nesla podtitul „heroická komedie“. Skutečným hrdinou v ní byl basista Fjodor Šaljapin, pro nějž byla titulní role napsána a který v ní exceloval při premiéře 24. 2. 1910 v Monte Carlu. Mnohokrát zhudebněná Popelka (Cendrillon) se dostala k posouzení i dramaturgu pražského Národního divadla v sezóně 1898/99 Zdeňku Fibichovi. „Tato opera jest nejlepší ze všech prací v poslední době Národnímu divadlu zadaných. Jest to duchaplná graciézní hudba, která jako všechny Massenetovy skladby nevyniká ovšem intenzivní originalitou, zato ale v plné míře má přednosti Massenetových lehčích oper. Látka opery jest u nás ovšem už známa. Ze starších let operou Rossiniho, z doby novější [našeho] Rozkošného. Výprava opery vyžadovala by značného nákladu, a poněvadž nelze předvídati, jestli známá látka ještě by chytla, jsem náhledu, aby se ještě vyčkalo, jak tato opera se osvědčí na jiných divadlech.“ Fibich uplatňoval opatrnost v případě i jiných „obehraných námětů“, z dochovaných posudků však je patrné, že mu díla francouzských současníků Masseneta a Saint-Saënse jistým způsobem imponovala.
MASSENET U NÁS
Massenetova Popelka se v Praze nikdy nehrála. První Massenetovou operou na Národním divadle byla Manon již roku 1885. O deset let později uvedlo Národní divadlo i její sentimentální pokračování Podobizna Manony (Le portrait de Manon), v němž je hlavním hrdinou zestárlý Des Grieux a Manonina dcera Aurora, která v šatech své matky vyvolá v zestárlém rytíři bolestné vzpomínky. „Massenet k tomu ději napsal hudbu lehkou a lehkomyslnou“, ansámbl Národního divadla však této „hudební tretce nedokázal dát vtip a lehkost provedení“, napsal kritik. Až roku 1901 následoval Werther, navrhovaný už Zdeňkem Fibichem, který se však výsledku svého doporučení nedočkal. Werther zaznamenal osm repríz, hned v příští sezóně byl stejným inscenačním týmem (dirigent Karel Kovařovic, režisér Josef Šmaha, výtvarník Karel Štapfer) nastudován znovu a dosáhl na tehdejší dobu neuvěřitelného počtu 81 představení. Manon se vrátila na scénu Národního roku 1910. „Mrtvých spát nech, mělo si napřed připomenouti Národní divadlo, jakmile v lůně jeho zrodila se první myšlenka chtíti provozovati a znovu nastudovati Massenetovu Manon. Jest velká chyba, která se Národnímu divadlu ještě strašně vymstí, že repertoir jeho určují pěvci, či správněji pěvkyně a nikoli naopak […] U nás není programu určitého uměleckého a vše, co opera koná, jest téměř dílem náhody. […] Manon působila celou svou duševní prázdnotou. K reprezentaci Masseneta a jeho významu stačil u nás docela Werther a nebylo třeba obnovovati známost s toutéž divadelní machou, s toutéž falešnou operističností, s týmiž sladkými hudebními melismy a s touž měkkou, nic nepovídající a nic nevystihující náladovostí. […] Za celý večer nechytne vás ani jediná myšlenka hudební, ani jediná scéna svým citovým obsahem,“ psal anonymní kritik, který však nejspíše zejména útočil proti zpěvačce, jejíž výkony i způsoby jej dráždily. Už roku 1915 se Národní divadlo k Manon opět vrátilo a její další nastudování roku 1922 dosáhlo dokonce 45 repríz. Až dodnes poslední její nastudování na této scéně mělo premiéru 19. ledna 1939. Podle počtu repríz se dá soudit, že obliba Massenetových oper v Praze kulminovala právě v období první republiky: Werther, uváděný ve Stavovském divadle (premiéra 1. 2. 1927) byl proveden 33krát, Don Quichotte (premiéra 1. 6. 1933) 23krát. Na druhé pražské operní scéně, v Novém německém divadle, se francouzští autoři objevovali sporadicky (za ředitelů Angela Neumanna a Františka Adolfa Šuberta mělo přednostní právo na francouzský repertoár Národní divadlo), i počet repríz byl zanedbatelný. První Massenetovým dílem, na této scéně uvedeným, byla jeho Herodias, která dosáhla dvou představení. Mezi roky 1904-1934, tedy během třiceti let, byla šestkrát inscenována Manon s celkovým počtem 23 představení, za zmínku snad stojí hostování excentrické zpěvačky amerického původu, manželky českého tenoristy Otakara Mařáka Mary Cavan v titulní roli 9. března 1918, a nastudování z roku 1922, které bylo dílem skladatele Wilhelma Kienzla. Kritikou bylo označeno jako „čistá práce, bylo by však žádoucí, aby dirigent dostal serióznější úkol.“ V této inscenaci hostoval v roli des Grieuxe český pěvec Richard Kubla. Časově poslední nastudování Masseneta na této scéně (v budově dnešní Státní opery Praha) roku 1934 se stalo zároveň jedním z představení, kterými zde debutoval dirigent Fritz Zweig, jehož „sympatické vystoupení vzbudilo zájem publika a dokonce poněkud zatlačilo do pozadí výkony šéfdirigenta Georga Szélla.“ Po druhé světové válce byl jediným v Praze uvedeným Massenetovým dílem Don Quichotte, a sice v nastudování dirigenta Alberta Rosena, režii Luďka Mandause a výpravě Květoslava Bubeníka roku 1965. Názory na smysl oživování Massenetových oper na českém jevišti se příliš nezměnily: Massenet „rouboval svou tvůrčí metodu na látku příliš odlišnou od světobolů mladého Goetha či lyrismu a sentimentality Prévostovy Manon, […] neobsáhl ani myšlenkové a dějové zázemí Cervantesova románu, […] z této mesaliance vznikl útvar, který neuspokojí ani Cervantesova čtenáře, ani milovníka opery. „Nicméně silná stránka Massenetovy hudby, totiž svébytná melodická síla“ se prý přece prosadila a návštěvníci opery mohli vychutnávat pěvecké a herecké umění dvojice Eduard Haken (Don Quichotte) a Karel Berman (Sancho Panza). Kritik se dopustil zkratkovitého soudu, přirovnává-li Massenetovu operní transformaci k Cervantesovu románu. Předlohou Massenetova libretisty Henriho Caina se totiž stala francouzská dramatizace Cervantesovy předlohy z pera Massenetova současníka Jacquese Le Lorrain Rytíř dlouhé postavy (Le Chevalier de la longue figure). Proměnu renesančního hrdiny Cervantesova románu v romantického bolestína nelze tedy přičítat Massenetovi. Mimopražská divadla uvedla v minulosti mimo již jmenovaná díla Kejklíře u Matky Boží (Le jongleur de Notre-Dame), ThérÉse, ThaĘs, Krále z Lahore (Le roi de Lahore), pokud jde o počty nastudování i představení zůstala však tato představení jen solitéry. Skladatel, který hlavní úsilí své tvorby věnoval divadlu, měl v ostatních oborech tvorby význam pouze dočasný. I jeho operní odkaz podlehl brzy prudké proměně dobového vkusu, teprve s oceněním a novým pochopením pro francouzskou operu 19. století se dočkává nového uznání. I kdyby však ze vší Massenetem napsané hudby zůstala jen Méditation, nedá se spočítat, kolik duší už potěšila. I malý kamínek může někdy vytvořit velký pomník.
