Rozhovor o sedmi částech k 85 letům života Marka Kopelenta.
I
Co je tvou první myšlenkou, když se ráno probudíš? Nic vznešeného. Hlavně dávám pozor, co mě bolí. Můj lékař říká, ať jsem rád, protože kdyby mě nic nebolelo, tak je to špatný. Někdy, v polosnu mezi spánkem a bděním mě napadne nějaká hudba. Tak vstanu a jdu si to poznamenat. Ale to se nestává každý den.
Je skládání hudby práce? Samozřejmě.
A pracuješ denně? Bohužel ne. Podnětů přichází čím dál méně. Ale onehdy byl zrovna u nás Vilém Veverka a předložil jsem mu nápad na novou skladbu. Bude pro soprán, hoboj a anglický roh. Hoboj nebýval nástrojem Nové hudby – byla to spíš flétna a v poslední době to je hlavně klarinet – ale mně se teď zalíbil asi právě díky Vilémovi, protože je to výborný interpret. Ale ne že bych neměl vůbec co dělat – mimo jiné zpracovávám své paměti.
Paměti! O těch jsme spolu mluvili už hodně dávno. Stydím se, že mi to tak dlouho trvá, osm, možná už deset let. Ale já nejsem Hrabal, nepíšu román, mám dlouhé pauzy, během kterých se věnuji zase jiným věcem.
Postupuješ chronologicky? Ne. Vlastně ano, ale spíš po kapitolách. Rodina, dětství, je tam kapitola „škola“, „AMU 1“, „AMU 2“ – leccos bude asi jiskřivé…
Nějaká odhalení? Nenašel se nikdo z komunistů, kteří se podíleli na kulturní politice, aby se s odstupem doby vyzpovídal, jak to chodilo, proč co bylo, co znamenal svaz skladatelů… Nejvíc to zazlívám Václavu Kučerovi. To byl inteligentní a relativně slušný člověk a ten by mohl tehdejší praktiky svazu skladatelů poodhalit. Třeba má něco doma. Takže ode mne to bude pohled sice jednostranný, ale mám spoustu materiálů…
??? Jedna kapitola je o Supraphonu – bývalém SNKLHU – myslím, že to by mohl být zajímavý dokument o tom, jak to tenkrát v nakladatelství chodilo, protože dnes je to už úplně jinak. Pak o svazu skladatelů, o osmašedesátém, o období normalizace…
Spoléháš se na paměť? Někomu to připadá zvláštní, ale já jsem si všechno zapisoval. Třeba jak to bylo před prověrkovou komisí ve svazu. Nebo rozhovor s Pauerem nebo Železným v ten který konkrétní den. A schovával jsem si diáře. Takže mám poznámky i z listopadových dní, o setkáních v devětaosmdesátém i předtím…
II
Studoval jsi na AMU u Jaroslava Řídkého, který tíhl spíše k novoromantismu, v té době učil skladbu také Pavel Bořkovec, který měl blíže k moderně. Co tě přivedlo k Nové hudbě? Krize. Z Akademie jsem vyšel jako romantik – a sirotek: Řídký zemřel rok po mém absolutoriu. A tak jsem se všelijak plácal a neoklasicismus – jímž si prošel třeba Jan Klusák, který studoval u Bořkovce – mě nepřitahoval. Znal jsem se s Vladimírem Šrámkem a to byl člověk s tykadly: měl čerstvé informace ze Západu. Dokonce si dopisoval s Bohuslavem Martinů – v 50. letech, v té nejhorší době! Jednou přišel za mnou do redakce a začal mi vyprávět o tom, co všechno se v západní Evropě v hudbě děje a že on to už taky zkouší. Já jsem ještě na to nebyl připravený. Až za dva roky – přijde mi to skoro jako mysteriózní záležitost, protože tu najednou byl také Vostřák, Klusák, kolegové na Moravě, všechno se to jakoby naráz vyklubalo, a když se čas překulil do 60. let, bylo to jako zjevení. Otmar Mácha například zařídil, aby mi Nénii natočili v rozhlase. A mám schovaný program přehrávky v Mánesu, skladby od Šrámka, Jindřicha Felda, asi pět nás bylo. V té době ještě nefungovala Musica viva pragensis, hrál soubor ad hoc a řídil Zbyněk Vostřák. Samozřejmě jsem věděl, kdo to je, ale teď jsem se najednou s ním setkal osobně a on mi řekl, že v novém stylu pracuje taky. A s Klusákem to bylo stejné.
Jak se dostala tvá hudba do světa? Získal jsi kontakty během stipendijního pobytu v Berlíně? To přišlo mnohem dřív a přirozenou cestou. V roce 1964 zahráli Novákovci ve Varšavě můj třetí smyčcový kvartet, vzbudil zájem a pak už to šlo samo. Takhle to chodí. Dostaneš objednávku do Donaueschingenu, do Wittenu a tak dále, není za tím žádná protekce, je to mechanismus, který funguje dodnes. Tenkrát se na tom ještě podstatnou měrou podílely hlavně německé rozhlasy, bašty soudobé hudby, de facto stát takhle nepřímo podporoval novou hudbu. Jeden kolega se po revoluci v nějakém sloupku vyjádřil, že si to někteří skladatelé tehdy uměli zařídit, zatímco jiní takovou možnost neměli – to je hloupost. Do osmašedesátého jsme měli všichni rovné příležitosti. Na Týdny nové tvorby v letech 1968 a 1969 přijeli i lidé z rozhlasů z Německa, z Francie a dalších zemí a všichni jsme měli stejné možnosti se svým dílem se představit.
Jsi s to přehlédnout, cos dosud vytvořil, a vidět v tom nějaké přečnívající body? Vidím tři etapy do určité míry shodné s kalendářními dekádami. Skladby z 60. let jsou hodně introvertní a strukturálně čisté záležitosti. Třeba Rozjímání – tam se rodilo něco, co mě provází celý život. Že u skladby musíš mít nejdřív nějakou představu formy – samozřejmě nikoliv formy v učebnicovém smyslu – ale tvaru. Možná mě v tom dost ovlivnil i Zbyněk, on byl takový hudební architekt, byť měl jiná východiska, zatímco mně se do tvoření pořád míchalo něco, na základě čeho o mně Vladimír Lébl říkal, že jsem romantik.
Komponoval jsi s užitím nových – „novohudebních“ – postupů nebo sis našel nějakou svou vlastní metodu, myslím čistě strukturálně? Po celé toto období jsem pracoval se dvěma, dá se říci „řadami“, jednou „měkčí“ a jednou „tvrdší“.
Myslíš zvukově? Jemnější a agresivnější? Ano. V té měkčí převládala vedle půltónu malá tercie, v té tvrdší triton. A ve vertikále se to pak výrazově projevovalo. To mi vydrželo do začátku 70. let a potom následovala reakce na to, že mě vyhodili z nakladatelství a zakázali mi veřejnou činnost.. Zpětně vidím, že jsem pak začal psát hudbu strukturálně bohatší, instrumentačně barevnější, a řadového myšlení jsem se už tak nedržel.
III
V 70. letech jsi nastoupil jako korepetitor do LŠU v Radotíně a setrval jsi tam až do listopadu 1989. Dost těžce jsi nesl své společenské odstavení, ale zároveň jsi zkomponoval nejvíc skladeb. Nemyslíš, že takové společenské nebo kulturně-společenské „přidušení“ paradoxně tvorbě prospívá? To si nemyslím…
Máš na ni ale víc času, je koncentrovanější. To ano. Vždyť jsem až v té době začal intenzivněji komponovat. Protože v 60. letech jsem – jak říkala Ivana Loudová a jak dnes říká Babiš – makal celý týden v Supraphonu. Zažil jsem ještě i to období, kdy se pracovalo v sobotu.
Do tohoto času spadá unikátní skladba Laudatio pacis, společné dílo tří skladatelů – Sofie Gubajduliny, Paula-Heinze Dittricha, tím třetím jsi ty. Dílo vzešlé z tvé iniciativy, premiérované osmnáct let po dokončení. Jak na ně pohlížíš s odstupem času? Do dneška jsem přesvědčen, že je to možná jediná skladba svého druhu v hudební literatuře, protože je psána tak, že se jednotlivé části prolínají a pokud někdo nevidí ručně psanou partituru, nepozná, kdy se mění jejich autorství. To, že jsme si byli stylově tak blízcí, aniž jsme si o tom museli moc povídat – ono to také v té době ani moc nešlo – považuji skoro za dílo Ducha svatého.
Symfonii jsi sice dokončil až v roce 1982, ale vyvěrá také ještě z této doby – je v ní například explicitní reflexe pohřbu Jana Patočky, což byl rok 1977… Materiál první věty je vybudován z intervalových poměrů 1-9-6-8. Málokdy jsem byl tak důsledný, abych dodržel číselnou řadu v celé první větě. Až na ten marche funebre, symbol pohřbu Jana Patočky.
Jak to bylo? Bylo to na Markétě a nad hřbitovem kroužil vrtulník – dnes vím, že to byl Mi-2 –, který tam poslali dělat kravál, a ještě tam za zdí túrovali motorky. Čili první část symfonie končí tím, že ten pochod úplně překryjí bicí nástroje strašným hlukem. Samozřejmě že jsem s uvedením na veřejnosti byl opatrný – premiéra byla ve Švýcarsku, na programu byl ještě Děnisov a Šnitke, dirigoval Holliger. Moc hezký koncert.
Byls tam? Ano, byla tam i moje žena Jarka. Ono se někdy dalo prosmýknout, třeba díky hodné paní v bance, nebo vzhledem k tomu, že se nedalo popřít, že státu přináším valuty, tak i od soudruhů jsem mohl dostat v osmdesátých letech občas povolení vycestovat za vlastní peníze na ty obligátní čtyři dny.
IV
V 80. letech se v tvých skladbách začíná objevovat křesťanská tématika. Jsi věřící? Jsem pokřtěný, ale víra se u nás doma zase až tak neexponovala. Za války jsme jezdili s tatínkem o nedělích do kostela, ke sv. Jakubovi, hrával tam na varhany dr. Kubáň, který mi doporučil jít studovat k Řídkému. A v 80. letech došlo k něčemu jako osvícení – možná i vlivem únavy, člověka ten vnitřní boj s režimem přece jen vyčerpával… Nebudeš tomu věřit, ale impuls přišel od mé dcery. Jezdíme na léto do Pístiny a v sousední Stráži nad Nežárkou byly v zámečku ubytovány mentálně postižené dívky a kupodivu tam mohly pracovat i jeptišky. A naše Veronika asi hledala nějaké životní poslání, začala k nim chodit a stála o to pomáhat. Jedna ze sester, s kterou jsme se hodně sblížili, ji velmi pozitivně ovlivnila. Začali jsem díky tomu chodit do kostela do Stráže, byl tam úžasný farář, dovolil mi uvádět mé nové skladby, nevadilo mu, že je to moderna.
Jak se to projevilo v tvé hudbě? Když jsem psal pátý smyčcový kvartet, osvobodil jsem ze zakletí velkou tercii. A to je další zkušenost – že intervaly mají své vlastnosti (a je to dáno i psychologicky a tradicí) a působí na rozpoložení člověka. V mé hudbě se to projevilo zjasněním a uvolněním.
Však tohle se vám dělo všem – že jste po nějakých dvaceti třiceti letech začali modernistické pozice tak jako zlehka vyklízet… Nezapomeň, že jsem čtyři dny v týdnu jezdil hrát do Radotína na tanečním oddělení LŠU mimo jiné i lidové tance (tedy folklor). Měl jsem to sice rád, ale byla tu schizofrenie: 15 let týden co týden v tonálním světě tam a v atonálním doma. Nemohlo se to neodrazit ve výrazivu. Plus víra jako přidaná hodnota. V roce 1980 jsem na Štědrý den dostal telegram z Varšavy, abych napsal skladbu k provedení na jubilejním ročníku Varšavského podzimu (v roce 1981 to bylo 25 let od založení festivalu). Bez další specifikace. Polsko jsem měl rád, hledal jsem pro námět nějakého společného jmenovatele z naší blízké kulturní tradice. Nejdřív jsem myslel na básníka Milosze, ale ten by asi těžko prošel, v Polsku sice bylo v té době jisté uvolnění, ale on byl v emigraci. A mě najednou napadl svatý Vojtěch. Náš společný světec. Sáhl jsem po legendě, je to přes 1000 veršů, tak jsem z nich vytvořil libretko… A pak se na mě řinula jedna náhoda za druhou. Čtyři skladby pro madrigalové obsazení během jediného desetiletí! A v roce 1986 vše vyústilo v mou největší skladbu, která nikdy nezazněla, partitura leží ve skříni a dílo se jmenuje „A ona skutečně jest“. Libreto jsem vytvořil z Holanovy poezie, jsou tam jeho typická témata – matka, láska, smrt… Jiří Bělohlávek mi tenkrát slíbil, že to prosadí ve FOKu. Jenomže je to veliká skladba, dlouhá, dodával jsem materiál s vyplazeným jazykem, aby se to stihlo, a sborové části měl nastudovat Pavel Kühn, který se ovšem zachoval nefér. Byl v zahraničí a jednoduše poslal vzkaz, že to nezvládnou. Dobrá, Bělohlávek to chtěl zachránit, přesunul provedení na další rok, mělo to být dokonce spojené s výročím VŘSR (!) – a Kühn to zase potopil. Že je to těžké a že to nejde. Je to pořád totéž – náročné na nastudování, náročné finančně… Jak si mám pomoci?
Řekla bych, že nejnáročnější byla svatá Anežka – tedy Lux mirandae sanctitatis… Asi ano. Váží se mi k tomu sentimentální vzpomínky a v duchu žasnu, že jsme to dali vůbec dohromady. Škoda, že jen jednou. Usiloval jsem pak ještě o další uvedení, ale postavily se tomu do cesty všemožné překážky…
Co bylo za tímhle projektem? Zamiloval jsem se do prostoru Anežského kláštera. Zasvěcovala mě do něho kunsthistorička doktorka Soukupová, která napsala o sv. Anežce velkou knihu. A chystalo se Anežčino svatořečení.
Pro mě je to jeden z nejúžasnějších hudebních zážitků, jichž se mi kdy dostalo… Ale této skladbě předcházel ještě jiný projekt – oratorium Mesaggio della bonta (Poselství dobra) na texty Teresia Bosca. Proč zrovna Don Bosco? V roce 1986 premiérovala Groupe vocale de France s Guy Reibelem v Metz, ve Francii, můj Cantus supplex pro 12 vokalistů a přišel tam za mnou redaktor z turínského rozhlasu, jestli bych nenapsal skladbu ke 100. výročí úmrtí zakladatele kongregace salesiánů Dona Bosca. Přiznám se, že jsem ani nevěděl, kdo Don Bosco je. Prý to chtěli od Messiaena a on řekl, že už je starý a nemůže jim to slíbit. Tak jsem nabídku přijal, jel jsem domů a začal shánět materiály. Všechno šlo pořád ještě konspirativně. K manželům Ševčíkovým na Babě, kde jsme se scházeli od 70. let, chodíval jeden farář, jemuž jsem se s tím svěřil a on mě zkontaktoval s jiným farářem, v té době už v důchodu, ale svého času v klatbě, kdy musel chudák dělat někde na ulici, nicméně byl to bývalý tajemník biskupa Trochty, který patřil k salesiánům. Ten mi opatřil knížku, sehnal jsem si na průklepáku český překlad, napsal jsem si podle toho libreto a bylo zajímavé, že když už jsem měl hotovou koncepci a začal jsem pracovat, našel jsem najednou v poštovní schránce obálku bez známky, dopis od nejvyššího představeného salesiánského řádu z Říma, který mi vypsal asi pět bodů, co by ty texty z obsahového hlediska měly zahrnovat. A já jsem to trefil! Představ si, že bych to býval musel nějak bourat. Ale poznal jsem, co je důležité. Premiéra se konala v lednu 1988 v Turínu. V roce 2015 bylo 200. výročí narození Dona Bosca, stál jsem o tuzemské provedení – a zase jsem neuspěl. Tato skladba nejen že je opravdu oratorium, ale je také posluchačsky přístupná, o tom jsem přesvědčen. Protože mě vedl obsah. Když jsem kdysi dostal nahrávku a poslechl si ji Petr Kofroň, divil se, tohle že má být duchovní skladba? Čekal asi něco sofistikovanějšího.. On ten Don Bosco byl vlastně sociolog, ujal se kluků, kteří se flákali v Turínu, protože průmyslová výroba byla tenkrát na vzestupu a rodiče pracovali dvanáct hodin denně a on vytvořil takový předobraz skautské komunity. Jen taková drobnost: pater Vik, který se mi tehdy věnoval, mi na jednu schůzku přinesl starou píseň, o níž říkal, že se neví, jestli je Don Bosco autorem hudby, ale určitě napsal text. Zakomponoval jsem ji do oratoria a když ji při premiéře v turínském divadle (byla to velká událost, přijel tam italský premiér, lidé, kteří studovali na salesiánských gymnáziích, čtyřicet biskupů, čtyři kardinálové, majitel Fiatu, nějaká generalita) slyšel stařičký biskup, který seděl přede mnou – vehnalo mu to slzy do očí. Premiéru vysílal italský rozhlas, přebírala to televize a autor jedné kritiky v novinách napsal, že je pěkné, že na březích Vltavy ještě žije tradice a dokumentoval to touto písní…
V
Po listopadu jsi působil jako expert pro hudbu na Pražském hradě. Bylo to o hudbě nebo o politice? O hudbě. Byla to kulturní sekce, vedl ji architekt Masák, byl tam Petr Oslzlý z Brna, vedle mě seděla dr. Reimanová za výtvarné umění, byl tam Zdeněk Lukeš… Václav Havel za námi přišel za celou tu dobu snad jednou.
Co jsi udělal za dramaturgické počiny? Pozvali jsme do Prahy Paula Sachera, který mnoho znamenal v životě Bohuslava Martinů. Vyjednali jsme, aby řídil jeden koncert FOKu – byl už to hodně starý pán. A uspořádali jsme s ním i setkání. Pak vánoční koncert, tak moc toho zase nebylo. Přijela sem Mahlerova vnučka, chtěla v Praze založit mahlerovský fond, leč neúspěšně.
Za éry Václava Havla? Myslím, že příčiny byly různé a jinde. Několikrát jsem tam viděl také paní Mládkovou a víme přece, jak dlouho jí trvalo, než se jí podařilo vydupat její projekt. Nějací japonští bankéři přišli s nápadem, že tu zainvestují stavbu koncertní síně – mělo to být v těch místech, kde pak chtěl Kaplický realizovat svou knihovnu… Jenže filharmonikům se to nějak nelíbilo, a až teprve když už jsem na Hradě nepracoval, jsem se dozvěděl, že v Japonsku byly s těmi pány nějaké finanční problémy, že to nebylo úplně čisté. Tak je vlastně dobře, že se to s tím projektem nezdařilo.
Myslíš, že umění je záležitostí správy věcí veřejných? Jde ti o to, zda společnost umění potřebuje nebo nepotřebuje?
Asi se shodneme, že potřebuje, že… Ale nedává to moc najevo.
Takže jinak: má stát – nebo kdokoliv, kdo spravuje věci veřejné – podporovat umění? Samozřejmě. Ve Francii je jedno procento z rozpočtu zákon.
A ty se domníváš, že je to dobře. Jistěže. Bez peněz to nejde. Mám taková svá v minulých letech publikovaná lamenta – a v nich velkou vinu dávám médiím. Ta jsou dnes prostředkem komunikace mezi uměním a společností. No a co se stalo po devadesátém roce…
Co se stalo? Navalila se sem nonartificiální hudba jistého druhu, nemyslím paušálně, ale taková, co zahlcuje veřejný prostor počínaje hospodami a konče rozhlasem. Navíc nám tato sféra ukradla pojmy. V novinách čtu titulek „Největší hudební festival“, načež zjistím, že je to nějaká popová akce v Táboře na letišti. Je to sice detail, ale lidi to mate. Konají se slavnosti a nezní při nich odpovídající vážná hudba, nýbrž přijede tahleta skupina, tamten zpěvák… Nejmarkantěji jsem to zaregistroval na předávání cen České hlavy – to je cena pro vědce! Ze začátku tam hrálo třeba kvarteto. Ale protože pořad bere televize, tak to musí někdo jakože vtipně uvádět a hraje se tam pokleslá hudba, už se na to ani nedívám. Ať mi nikdo neříká, že mezi vědci nejsou lidé, kteří mají vztah k vážné hudbě – kde jinde už by měli být? A to je ta deziluze. Těžko si asi někdo bude myslet, že v minulosti poslouchal lid Suka. To byla vždycky především měšťanská vrstva – tak jako předtím šlechta – a v ní vzdělaní lidé, intelektuálové…
A je dnes taková vrstva? Jsem přesvědčen, že je.
Kdo to je? No, měla by být. Dřív to byli doktoři, lékárníci, učitelé, advokáti, faráři…
Vzdělanci. Vzdělanci – ale i mezi podnikateli se našli takoví lidé. A dnes? Kdyby se tu alespoň někdo poučil z Ameriky, kde umění prý podporují takzvaní mecenášové. Ona není taková tradice ani v Evropě, zatímco v Americe je prý živé umění na mecenášství postavené – úžasné!
Takže je v pořádku, když je umění subvencováno, a pověz mi, jestli jsou potom fyzičtí příjemci těch subvencí tomu, kdo je podporuje, něčím povinováni. A to jako čím?
Nevím, ptám se. Přece nikdy nikdo nedá nikomu peníze jen tak. Takhle to ve světě peněz nefunguje. Tuším za tou otázkou argument proti plošnému rozdělování peněz, protože nikde není záruka, že se ty peníze nebudou investovat do špatných věcí. Ale i v přírodě jsou přece rostliny kvetoucí a takové, které květy nemají a jsou zelené a musí se s tím počítat. Musí existovat nějaký základ, nějaké množství a z toho vylezou špičky. Kdyby se to bralo jen tak, jak se na to ptáš – to už mi zavání ekonomickým uvažováním, jako že nebudu podporovat špatné zboží. Ale to takhle nejde. Je to nesmírně smutné téma včetně toho – o tom se vůbec nemluví ani nepíše – že se, přinejmenším ve skladatelském oboru, považuje za normální, že píšeš hudbu ze záliby. Nedostaneš za to ani ň. My skladatelé jsme tu v pozici amatérů. Objednávky – to je naprostá rarita.
Nedostáváte žádné objednávky? A jako odkud?
Myslela jsem, že skladatelé dnes píší už jenom na objednávku. Cha-cha! Onehdy jsem musel reagovat na rozhovor s Václavem Luksem, v němž se tohoto tématu dotkl opravdu nepřijatelným způsobem: srovnával, jací chudáci byli skladatelé v barokní době, zatímco my dnes máme fond…
Jaký fond? Marku, já jsem se x-krát ptala skladatelů, zda píší na objednávku nebo z vnitřního popudu a v drtivé většině jsem dostala odpověď, že na objednávku. Abychom to nepletli – ono se říká, skladbu u mě objednal ten a ten… v textu ke skladbě to vypadá dobře, je o tebe zájem. Ale za tím nejsou peníze! Napsal jsem třeba skladbu, ze které mám docela radost, pro sopranistku Irenu Troupovou a na texty básní komunistických vězňů – ale i kdybych řekl, že mi to zabralo třeba dva měsíce (ono se to takhle nedá brát, protože skladba vzniká v určitém časovém rozptylu) včetně toho, že je to zapotřebí rozepsat, tak u vědomí toho, že průměrný plat je dneska cca 24 tisíc, bych měl za tu skladbu dostat padesát tisíc. Ale nedostanu nic, jen z OSA nějaké tantiémy. Já tu skladbu samozřejmě rád napíšu, ale mám dojem, že si tady nikdo neuvědomuje, že příjemci grantů – spolky – jsou vlastně jen průtokem peněz směrem k interpretům. My skladatelé z toho nemáme nic.
Takže je objednávka a objednávka. Objednávka za peníze a objednávka ve smyslu prosba od – asi nejčastěji – interpreta. Jsem přesvědčen, že takhle to většinou je.
VI
Před listopadem jsi měl pár soukromých žáků, ale pak jsi učil kompozici na AMU. Co jsi se svým studentům snažil předat? Myslím, že kluci ocenili především to, že jsem jim nic nevnucoval.
Aha. K čemu jsi v tom případě byl – jako pedagog? U každého je třeba postupovat jinak a to je na tom to hezké. Nejdřív vytvářet vztah a potom… no dobře, předat: za prvé, aby pracovali pravidelně. I mezi studenty jsou lemplové, tak to by u mě bývalo neprošlo. Za druhé skutečně pracovat z hodiny na hodinu – tak jak jsem musel já u Řídkého. A aby směřovali ke stylové čistotě, aby nepatlali kdeco dohromady: někdo třeba přišel z konzervatoře a tam měli tendenci, pokud jde o vertikálu k takové jakési „ špíně“– v podstatě tonální akordy zašpinit, aby to vypadalo moderně. Tak to u mě ne. Pak jsem taky chtěl, aby každý během těch čtyř let napsal něco vokálního a aby se pokusil o skladbu pro bicí nástroje. A ještě aby v prvním ročníku, ať byl, odkud byl, začal naprosto jednoduchou věcí – Havelka to dělal taky – třeba pro jeden nástroj apod. A když jsem pak viděl, že ten člověk už nabírá svůj osobní směr, tak jsem do jeho práce příliš nezasahoval.. Mám pocit, že dnes se dává studentům příliš velká volnost. Já bych asi postupoval postaru.
Na které ze svých žáků jsi nejvíc pyšný? Takhle to nechci říkat. Mám je rád všechny. Většinou to byly opravdu osobnosti. Chodil ke mně ještě Martin Marek, nicméně on i Návrat byli už staří mazáci, když já jsem na AMU přišel. Výborný byl Ondra Adámek. Roman Novák, Sylva Smejkalová, Ondra Štochl, Michal Macourek, Tomáš Pálka ke mně chodil….
VII
Co je tvoje poslední myšlenka, než jdeš večer spát? Zase nic vznešeného. Obvykle se mi hlavou honí ohlasy toho, co se dělo přes den. Ale každý den před spaním se snažím o cosi jako – usebrání…
