Snad se to zdá jako nesoulad – dokonalost vyjádřená číslem? A přece: klavír Steinway se sériovým číslem 100 000 byl roku 1903 dodán do Bílého domu coby dar amerického lidu. A nástroj s číslem 300 000 pyšnící se mahagonovou skříní a podepřený třemi plastikami orlů zdobí od roku 1938 Východní pokoj Bílého domu. Začíná se spekulovat, komu připadne nástroj s pořadovým číslem 600 000, ale na ten si ještě nějaký rok budeme muset počkat. Jisté je, že od listopadu tohoto roku se s klavírem Steinway uvedeného sériového čísla budou sólisté setkávat v orchestrálním studiu č. 1 v historické budově Českého rozhlasu na Vinohradské 12. „Vybavení nahrávací technikou je tam v současné době na špici a já trvám na tom, že součástí technologické výbavy studia těchto parametrů musí být i špičkový hudební nástroj,“ říká klavírista Jan Simon, ředitel Centra uměleckých těles, soutěží a přehlídek Českého rozhlasu.
Nákupu klavíru za více než tři miliony korun předcházela revize nástrojů v majetku Českého rozhlasu. Ukázalo se, že do studia 1 je nové piano opravdu potřeba. „V Českém rozhlase se po léta nástroje nakupovaly, ale udržovaly se způsobem typickým pro většinu tuzemských klavírů – jednou za čas je někdo naladil. Ale to není údržba v pravém smyslu slova. Kvůli tomu ty nástroje z drtivé většiny nevyhovují požadavkům na zvukový záznam v oblasti klasické hudby,“ rekapituluje Jan Simon. Popsaný stav je do značné míry reliktem z dob, kdy klavír nebo alespoň pianino bylo v každém rozhlasovém studiu bez výjimky – dokonce i ve zpravodajském. Dá se to považovat za úsměvnou vzpomínku na doby, kdy k týmu každého pořadu patřil vedle dramaturga, redaktora či hlasatele také klavírní improvizátor, který podle scénáře a v souladu s tématem a jeho charakterem zahrál potřebný motiv. A Jan Simon pokračuje: „To byl důvod, proč jsem navštívil všechna studia, i ta regionální, a soustředil jsem vhodná koncertní křídla do Ostravy. Tam je rovněž velmi kvalitní nahrávací orchestrální studio, a jestliže má dojít k natáčení se dvěma klavíry najednou, nechť je dobře vybaveno. Velké studio a dobrý klavír mají ještě v Plzni a také se nesmí zapomenout na pražské studio A v Karlíně. Studio 1 bude každopádně vybavené nejlépe. Vezmeme-li v úvahu ještě klavír Steinway zakoupený asi před patnácti roky, budou tam teď prvotřídní piana dvě.“
A tak jsme tedy v Hamburku. Ulice Rondenbarg číslo 10. Není to hlavní třída, spíše poklidná, rovná ulice nedaleko gigantického nádraží, kterou hojně projíždějí kamiony a náklaďáky. Naproti továrně z typicky červených cihel stojí Steinway Haus, maloobchodní prodej, a vábí zájemce o nové nástroje. Parkujeme opodál a zjišťujeme, že otevřeno je od deseti hodin. Dveře jsou zamčené, skrze výlohy si prohlížíme luxusně vyhlížející klavírní křídla a pianina. My ale máme smluvenou schůzku už na devátou, a nikoliv zde. V bráně do továrny Steinway and Sons nás vítá paní Hana Kasman usměvavým „dobrý den“, jenom minimálně poznamenaným více než třicetiletým životem v Německu. U firmy Steinway and Sons pracuje od roku 1982, má na starosti prodej do bývalého východního bloku a s většinou členů týmu, který přijel vybírat nástroj pro pražský rozhlas, se dávno zná: Jan Machart tu v minulosti kupoval už dobrých deset nástrojů. Ivo Kahánek tady byl nedávno, když se kupovalo křídlo pro Českou filharmonii, a Jan Simon se zapsal do její paměti přinejmenším tím, že právě před těmi patnácti lety zde vybíral klavír pro studio 1, a to úplně sám, bez opory kolegů, s nimiž je ideální na místě výběr konzultovat. „Tenkrát to byla víc moje intuice než exaktní posouzení, ale naštěstí to dobře dopadlo,“ vzpomíná Jan Simon, zatímco stoupáme po schodech do předváděcí místnosti, kde na nás čeká šest kandidátů modelové řady D 274. Je to obyčejná velká místnost s akustikou zatlumenou téměř jako v rozhlasovém studiu, ale přeci jen si tu člověk uvědomí jistého genia loci. Ten dojem podněcují řady fotografií tzv. Steinway artists, mezi nimiž je možné najít i jméno Ivana Moravce nebo Ivana Klánského. Hana Kasman kolem fotografií prochází s komentářem v tom smyslu, že jde o výlučnou skupinu umělců: „Naprosto dobrovolně využívají jen nástroje této značky. Cení si jejich spolehlivosti. Když jsem u firmy začala působit, evidovali jsme těchto umělců asi 600 a dnes je jich 1700. Rozhodně to není tak, že bychom za nimi běhali s prosbou, aby se stali členy tohoto elitního společenství. Jedinou podmínkou je, že vyžadují vždy a všude jedině klavír Steinway.“
Seznamujeme se s nabídkou šesti pian a Jan Machart, ladič, který se stará mezi jinými i o klavíry v Rudolfinu, připomíná, že tady a takhle se vybírají klavíry pro celou Evropu. „Očima ale nic nerozpoznáme, musíme počkat na klavíristy, abychom si poslechli, v čem je mezi těmi nástroji rozdíl. Každý z nich je rukodělný, to znamená co kus, to naprostý originál. Klavíry se mohou lišit i v mechanických vlastnostech.“ Klavírista a pedagog Ivo Kahánek vznáší koncepční dotaz, pro jaký typ provozu vlastně klavír vybíráme. Jan Simon předjímá, že půjde především o komorní nahrávání, zkoušky na abonentní koncerty Symfonického orchestru Českého rozhlasu a samozřejmě spolupráci se sólisty. Výběr začíná. Ivo Kahánek usedá k prvnímu z nástrojů. „Budeme teď pracovat na tom, abychom vybrali dejme tomu tři klavíry, jimž se pak chceme věnovat hodně do hloubky a z nichž vybereme favorita.“ První část výběru může být otázkou jen několika minut, ale finální fáze může trvat i několik hodin – tři, čtyři, i déle. Ostatně jde o nákup za miliony a není to nástroj do soukromého salónu. „Ovšem pro klavíristu je to sváteční příležitost, neboť vybírat mezi šesti Steinwayi, to je skutečná radost,“ libuje si Ivo Kahánek. Minuty plynou a snad největším překvapením pro pozorovatele, který by spíše očekával výkřiky úžasu, je dojem jistých rozpaků, neboť Ivo Kahánek, Jan Simon i Jan Machart si poměrně často vyměňují nejednoznačné pohledy a krčí při tom nosem. Jan Machart tu a tam s jistotou chirurga pokládá ruku na struny. „Tady napravo je poloha, kde jsou alikvotní struny od střední polohy do diskantu a ty mohou dost často zlobit. Projevuje se to různými pazvuky nebo falešnostmi a tady byl takový hned druhý tón, u kterého se Ivo Kahánek zastavil. Proto jsme se po sobě dívali. Pokusil jsem se ten tón zatlumit v jeho alikvótu a hned jsme rozpoznali, že to nebude dobré ani po běžné úpravě.“ Jan Simon po chvíli hlásí, že „tenhle budeme zavírat“, což je terminus technicus pro vyřazení z výběru. Klaviatura se jednoduše zavře. Paní Hana Kasman ale ani při třech zavřených nástrojích neztrácí úsměv daný zčásti firemní kulturou a zčásti zkušeností: „Jsou pianisté, kteří daný nástroj při výběru eliminují, ale později se k němu vrátí. Jak se čím dál více s piany sžívají, začínají rozpoznávat a oceňovat něco, co ještě před hodinou vlastně ani moc nevnímali.“ Když se Hany Kasman ptám, jestli chodí tajně poslouchat, odpovídá lakonicky ano. Slovo „tajně“ je samozřejmě nadnesené, ale faktem je, že při výběru jsme v předváděcím sále ponecháni o samotě. Můžeme se tak o jednotlivých nástrojích bavit naprosto otevřeně a klavíristé svoje pocity opírají především o dojem ze hry Liszta, Chopina, Čajkovského a dalších autorů různých stylových epoch. „Tenhle zní krásně,“ zamýšlí se s pohledem kamsi do dáli Jan Machart nad pianem číslo jedna, „ale byl by skvělý spíš do sálu před orchestr než do studia.“ Pánové se shodují, že je to každopádně nástroj nejvelkorysejší ve svém tónu. Jan Simon dokonce soudí, že kdyby musel za půl hodiny odejít s klavírem, s nímž by zítra předstoupil před publikum, bral by právě tenhle. Nad jiným zase uvažují o jeho osobitosti – bude prý hráče spíš formovat, než aby umělec sám tvořil. Tak ten tedy taky ne. Čtyři klaviatury jsou zavřené, po třech hodinách zbývají dva. Není snadné se rozhodnout. „Po takové době už je to trochu jako vybrat si mezi parfémy. Člověk přestává vnímat rozdíl a neví, co vlastně hledá,“ říká si Jan Simon o přestávku.
Během ní máme možnost nahlédnout do výrobního provozu. Vstupujeme do prostoru, který voní dřevem a laky, všude je německy čisto, úpravno. Dláta, hoblíky a šroubováky pečlivě „zaparkované“ v příslušných otvorech na pracovních stolech. Po obvodu velkého prostoru členěného jen masivními sloupy, deponiemi materiálu a torzy budoucích klavírů brousí a hoblují mladíci lehce přes dvacet. Jsme však ujištěni, že továrna zaměstnává i staré fachmany, z nichž mnozí tu pracují třeba i padesát let. Dvanáct tisíc součástek skládají řemeslníci dohromady bez náznaku jakékoli pásové výroby. Hana Kasman vyčísluje podíl ruční práce na 80 %. „Kvalita nástrojů stojí na třech kritériích. Materiál, konstrukce a způsob výroby. Při získávání materiálu na světových trzích absolutně nehledíme na náklady. Pokud jde o konstrukci, opíráme se o více než sto patentů firmy Steinway, která je de facto zakladatelem moderní podoby klavírů. Dříve se používalo výhradně paralelní ostrunění nástrojů. Klavír byl – jednoduše řečeno – čtverhranný stůl. Pan Steinwey však přišel s ideou zkřížit struny, což přináší plnější tón a klavíru to dává jeho typické, pravostranné vykrojení. Během výroby každého jednoho klavíru evidujeme všechny kroky, které učinili jednotliví řemeslníci. Datum, úkon, podpis. Kdyby ten předchozí neodvedl dokonalou práci, ten následující by práci přerušil. Díky tomu jsou naši lidé zvyklí pracovat maximálně přesně.“ Jak se ukazuje, soulad klavíru a hráče je kýžený bod, k němuž se oba musejí těžce propracovat. Klavírista léta cvičí, dře, studuje. Nástroj dva roky čeká na své dokonale vyschlé dřevo a pak celý rok trpělivě snáší dláta, brusný papír či vrstvení dřev, mezi nimiž nechybí mahagon. Chce-li mezi elitu, musí si to tvrdě zasloužit. V oddělení, kde se budoucímu klavíru vdechují jeho zvukové vlastnosti, se pracuje s mnoha materiály – dřevo, kůže, filc – a ty jsou v koncertním nebo nahrávacím provozu nesmírně namáhány. Naše průvodkyně ukazuje na dveře jakési garáže se silnými vraty, zpoza nichž je slyšet nářek – tedy kdyby koncertní křídlo mohlo naříkat, znělo by to jistě právě takhle. Jako by tam někdo zběsile jezdil po klaviatuře zleva doprava a zase zpátky. Snad šílený maniak nebo neúspěšný interpret v touze pomstít se. Jde ale o regulérní součást procesu zrodu každého nástroje. Musí být totiž připraven na fyzickou zátěž až 20 tun, na neustálý – byť očím neznatelný – pohyb a kvůli tomu je nutné vědět, že materiál v nejnevhodnější chvíli nepovolí. Budoucí klenot některého koncertního sálu nebo studia je tedy na celou jednu hodinu uzavřen na tuto samotku, jejíž stěny jsou vystlány akustickým obkladem, aby hlasitá procedura nepřivedla okolní pracovníky továrny Steinwey k šílenství svým monotónním přehráváním škál ve vysokém tempu. Připomíná to trochu zvonkohru s válcem, který svými přesně usazenými výstupky rozechvívá kovové planžety. Zdejší „stroj na údery“ dělá něco podobného. Klavír se přistaví tak blízko, aby ostny válce obsáhly celou šířku hracího stolu, a pak už se prostor rychle vyklidí, neboť ten nářek se opravdu dlouho vydržet nedá. Každá jedna klávesa totiž dostane během této hodiny pravdy až 10 000 úderů.
Na podobný počet bychom přísahali, když se opět vracíme do předváděcího sálu, kde Jan Machart každou klávesu vytipovaných dvou klavírů podrobuje opakovanému stisku. „Poslouchám čistotu jednotlivých strun. Jestli některé struny nevibrují, nechvějí se víc, než je žádoucí. Leccos bude práce pro technika v Praze, něco ale může být konstrukční problém a ten už bychom neodstranili intonací ani naladěním. Tady třeba najdu na háčku nebo déčku lehce vibrující struny, ale na tom vedlejším klavíru u áčka už je to éčko,“ diagnostikuje Jan Machart. Po další hodině a půl je jasno: Tenhle! Zdá se, že Jana Simona intuice opět neopustila, neboť je to ten, o němž na začátku říkal, že kdyby se musel rychle rozhodnout, bral by ho. „Má nejméně parazitních zvuků, které z něj vycházejí, ovšem nesouvisejí při tom s tvorbou tónu a pak jsme měli na zřeteli kvalitu strun s ohledem na jejich naladění za kobylkou. To souvisí s jedním ze steinwayovských patentů, kdy se nechává struna znít nejen ve své délce od kolíku ke kobylce, ale zní i to, co je za ní. A ne vždycky se vydaří to, aby alikvotní tóny souzněly s tou hlavní strunou. Když vám tam přiznívá zvětšená kvarta, není ten tón libozvučný. Což v sále z daleka není slyšet, ale mikrofon to odhalí velice rychle a klavír pak působí nenaladitelně,“ doplňuje k výběru Jan Simon. Hana Kasman ještě zapisuje do protokolu, co všechno si přejeme upravit, že prosíme kolečka s gumovou obrubou, a potom na klavír dává zlatavý nápis SELECTED.
Zbývá doufat, že se nástroj ve studiu 1 zaskví. Budou to posuzovat nejen klavíristé (a pochopitelně posluchači), ale třeba také houslisté či zpěváci. „Kdyby tady tenhle klavír nebyl, komerční hodnota studia 1 by rapidně klesla,“ je přesvědčen Jan Simon. „Těžko bychom bez něj mohli zvát k nahrávání osobnosti typu Dagmar Peckové nebo Magdaleny Kožené, kdybychom jejich doprovazečům nemohli nabídnout tuto kvalitu.“ Potvrzují se tím slova o nutnosti mít ve vynikajícím studiu vynikající klavír, stejně jako vynikající mixážní pult a vynikající mikrofony. I podle těch si mnozí interpreti vybírají místo, kde budou natáčet, případně trvají na té které značce při svém koncertním vystoupení. Těžko říct, jestli si pan Heinrich Engelhard Steinweg v roce 1825 dokázal něco takového představit, když ve své kuchyni stavěl svůj první klavír. Jisté ale je, že kvalita hraničící s dokonalostí se udržela po celých 160 let, co značka Steinway and Sons v této podobě existuje, a chce se věřit, že křídlo s číslem 595 281 nebude výjimkou.
