čtvrtek, 8. červen 2017

Divadlo Jiřího Nekvasila tady a teď

Napsal(a) 

Jiří Nekvasil, foto Tamara Černá Jiří Nekvasilfoto: Tamara Černá

Může být Alfred Hitchcock inspirativní pro operního režiséra? V čem tkví grotesknost Šostakovičovy Lady Macbeth mcenského újezdu a jsou Smetanovy opery patetické, nebo ne? Národní divadlo moravskoslezské za rok vstoupí do sté sezony. Než jsme se ale k tématu oslav s ředitelem divadla Jiřím Nekvasilem dostali, přišlo na řadu mnoho jiného.

Ráda bych začala trochu z jiného soudku, čtu teď rozhovory s Alfredem Hitchcockem a v úvodu mě zaujala věta „Jeho dílo bude nadále žít jako hodinky na zápěstí mrtvých vojáků“. Jak může přirozená touha nebo potřeba umělce, aby ho jeho dílo nějakým způsobem přežilo, ovlivnit práci režiséra? A konkrétně operního režiséra? Divadlo je postavené na tom, že žije teď a tady. Ve chvíli, kdy se děje, zároveň umírá a zůstává jen ve formě nějakého zážitku nebo ve smyslu uvažování o tématech, které v nás divadlo zanechá. Nedá se konzervovat, dá se samozřejmě natočit, ale jeho hlavní síla je v tom, že se děje teď a tady, v určitém kontextu, v určitém prostoru. Zároveň je to i způsob uvažování o konkrétním materiálu, o sdělení. Ale oproti knize, která tady zůstane, filmu, obrazu, je hlavní síla divadla v okamžiku, ve kterém žije a zároveň umírá. Takže pokud chce někdo zanechat trvalejší stopu, ať si nevybírá divadlo. Výhoda je v tom, že když se něco nepovede, nadělají se nejmenší škody. (smích)

Vy nemáte v sobě touhu po tom vytvořit něco, co vás přežije? Samozřejmě nad tím všichni uvažujeme, ale já to asi spíš vnímám tak, že můžu vytvořit něco, co se v určitý moment dotkne konkrétního člověka, dá mu nějaký impuls... A ať si potom z toho každý vezme, co potřebuje. Samozřejmě když se povede něco uvést v české nebo světové premiéře, otvírá se tím nějaká interpretační tradice a každý inscenační tým, který se daného díla chopí potom, se k té tradici musí nějak vztáhnout nebo ji popřít, je to otevření dveří.

Vy sám čerpáte z odkazu nějaké režisérské osobnosti, její interpretační tradice? Člověk se vztahuje k tomu, co se tady dělo. V 60. letech tu byla celá generace režisérů, kterým se podařilo dobře prosadit ve světě, v prvé řadě Václav Kašlík, ale i Ladislav Štros, ti se dostali spolu s Josefem Svobodou do prvoligových divadel, ve své době dokonce ovlivnili německé divadlo, říkalo se jim Prager Schule. Samozřejmě největší osobnost českého divadla je scénograf Josef Svoboda. Nikomu se nepodařilo zanechat ve světovém divadle takovou stopu jako jemu. V jeho scénografii je řada věcí, které spoluurčují režijní koncepci. Vždycky se ty věci vzájemně ovlivňují, zaprvé vznikají v nějakém prostoru, člověk se snaží vidět, jak se proměňuje doba... A já chápu režii jako interpretaci díla teď a tady. Pro lidi s naší zkušeností v tomto prostoru, teď nemyslím jen divadelním, ale i společenském a kulturním.

Ještě jedna věc mě u toho Hitchcocka zajímá, pak už ho nechám být. Jako jeden z mála dokázal vystihout druhý plán dialogu, řekli bychom nonverbální komunikaci… No ano, obraz je u filmu stejná sémantická rovina jako zvuk, koneckonců film tak začínal, i Hitchcock má několik němých filmů, nedávno jsem viděl Její zpověď, němý, dramatický. Ten je tak působivý! Hitchcock totiž přesně cítí význam slova i význam obrazu, gesta v obrazu. A co čtete, toho Truffauta?

Ano, rozhovory Truffauta s Hitchcockem. No to je geniální kniha, to je vysoká škola režie, nejen té filmové. Já ji mám přečtenou několikrát. Vždycky, když znovu vidím nějaký jeho film, přečtu si potom tu pasáž, ve které o něm mluví. Je v ní přesně rozebráno, co má říct dialog, co má říct obraz, jak ty věci vzájemně časovat. Protože divadlo je především o načasování jednotlivých výpovědí v rámci konkrétního vyprávění. A to vyprávění vás buď uspí, nebo vtáhne, což ten Hitchcock umí naprosto precizně.

Zneuctění Lukrécie v režii Jiřího Nekvasila, NDM 2017, foto Martin Popelář Zneuctění Lukrécie v režii Jiřího Nekvasila, NDM 2017foto: Martin Popelář

Co jsem ale chtěla říct, napadlo mě při čtení, jestli se u nás daří nonverbální komunikace dostat i do operního herectví. Jak vidíte třeba posledních deset let na českých operních scénách? Mění se to? Jsem v tom prostředí třicet let a generace, která se pohybuje na jevištích teď, je někde úplně jinde, jinak vnímá, jsou to současní lidé, otevření, setkávají se s různými režijními pohledy, nejen činoherními. I nároky jsou jiné a oni se snaží jim dostát. Je to rozhodně jiný způsob práce, než který byl v opeře v začátku 90. let. Máme u nás hodně dobrých zpěváků, kteří jsou zároveň dobrými herci, dá se s nimi skvěle a inspirativně pracovat. Mohlo by jich být na český trh více, ale jinak v tomhle je myslím mladá a střední generace docela silná.

Vaše tvorba je taky spjatá s filmem, máte jich na kontě několik. Neplánujete další filmový projekt? Teď v létě po dlouhé době bych měl dělat v České televizi zase operu, asi po sedmnácti letech! Bude to Martinů a jeho Čím lidé žijí, vizualizace na nahrávku, která vznikla v roce 2014 v České filharmonii. Půjde o jakési vizuální divadlo postavené vůči hudbě. Precizujeme výtvarnou stránku, budou se tam vyskytovat herci, kteří budou hrát vůči znějícímu playbacku, nikoliv na playback imitovat zpěváky, jak se to v minulosti také často dělalo. Dále budou účinkovat zpěváci z Martinů Voices v roli sborového komentátora (ti v nahrávce účinkovali) a taky Jaroslav Březina jako vypravěč. Jsou to trochu jiné postupy, než byly v mých předcházejících filmových zpracováních oper Bohuslava Martinů Slzy nože a Hlas lesa.

Už jste zmínil Václava Kašlíka, hodně jste se jím zabýval, natočil jste o něm film... To je osobnost zajímavá svou energií, neuvěřitelně širokým záběrem a schopnostmi. Už jen tím, co všechno za svůj život stihnul a kolik dveří na poli interpretace opery otevřel i ve vztahu k jiným médiím. V 28 letech v roce 1945 založil Velkou operu 5. května a za tři léta existence (do nuceného sloučení s operou Národního divadla) přinesla svým novým inscenačním jazykem obrovský inspirativní impuls pro české operní divadlo následujících desetiletí. Byl u zrodu hudebního vysílání v České televizi, Laterny Magiky. A například Rekviem za kouzelnou flétnu, to je geniální kombinace Mozartova Requiem s Kouzelnou flétnou, zabýval se i různými formami, kombinoval žánry, experimentoval. Jeho díla mají samozřejmě estetiku doby, ve které vznikala, na některých je vidět určitý spěch a nedotaženost, ale třeba filmová Věc Makropulos, to je něco skvělého, dodnes velmi inspirativní. Žádný jiný český operní režisér se tak neuplatnil na zahraničních, velmi prestižních scénách.

Zahlédla jsem vás teď na premiéře Kašlíkova Krakatitu v pražském Národním divadle. Asi se shodneme na tom, že jeho skladatelská činnost nebyla z těch, které ho činily géniem. No to ne, on byl samozřejmě velice vzdělaný i po praktické hudební stránce, zároveň dirigent a já myslím, že tu operu skládal, protože si chtěl vyzkoušet určité divadelní postupy. Hodně ho bavila elektronika, kombinace záznamu a živého zpěvu, takže podle mě víc sledoval hudebně-experimentální plán, jakousi nabídku pro vznik experimentální operní inscenace nebo operního televizního filmu – který si pak sám natočil.

A myslíte, že má cenu uvádět tyhle opery? Že nezabírají místo hodnotnějším kusům, když to řeknu takhle ostře? Já myslím, že ano, že si to Kašlík k těm sto letům zaslouží. Ale pokud se bavíme upřímně, já myslím, že mu nepomohla na jedné straně velmi poctivá a profesionální režie Alice Nellis, která sleduje příběh jedna ku jedné, a filmové dotáčky jsou více ilustrativní. A že závěrečné poselství „Aby to svítilo a hřálo“ nemůžete dneska brát vážně. To poselství vychází i ze scénáře Vávrova filmu, který vznikl v 50. letech. Opera je spíš pokus o experimentální formu, v které není jasné, kde je hranice mezi skutečností a halucinací. Takže podle mě je cesta buď tu operu udělat jako avantgardní retro 60. let, nebo naopak čerpat z těch halucinací a vytvořit nový, opět experimentální, divoký tvar – to bych chápal více jako poctu Kašlíkovi. Petr Kofroň na nastudování nechal obrovskou práci, ale inscenace je na mě taková úhledně popisná. Toť můj osobní názor. Dělá to z toho díla to, co říkáte vy. Samozřejmě že ta opera sama o sobě není geniální, ale zase není špatně se k ní vrátit. Navíc obsahuje opravdu hodně zajímavých formálních experimentů. Národní divadlo ji správně uvedlo už jenom kvůli tomu, jakou tam Kašlík zanechal stopu, a rozhodně Krakatit je to nejzajímavější, co od něj vybrat. Je pro mě dráždivé tím experimentátorstvím. No to se mi to povídá, takhle od stolu, protože všichni zúčastnění na tom nechali obrovský kus práce a energie, která zaslouží obdiv a respekt...

Toto je zkrácená verze, kompletní článek v HARMONII 6/2017 (koupit)

Michaela Vostřelová

Narodila se ve městě Bedřicha Smetany, první hudební vzdělání získala ve městě Bohuslava Martinů. Bakalářské studium hudební vědy v Olomouci ukončila prací o raném vokálním díle Martinů, brněnské magisterské studium jejím rozšířením pod vedením Miloše Štědroně. Písněmi, tentokrát Ebenovými a Schubertovými, završila i studium zpěvu na Pardubické konzervatoři pod vedením Hany Medkové. Badatelskou práci si vyzkoušela v Centru Bohuslava Martinů, pedagogickou v ZUŠ Ratibořická, novinářskou v Harmonii, kde se od roku 2011 učí, jak hudbu slyšet a jak o ní psát. Je editorkou webu, který právě čtete.

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.