Polský klavírista, hráč na klavichord a skladatel Slawomir Zubrzycki vystoupil 28. 7. v Tereziánském sále břevnovského kláštera s programem z děl Orlanda di Lasso, Thomase Crequillona, Clémenta Jannequina, Andrey Gabrieliho, Adriana Willaerta a Antonia Vivaldiho; v přídavcích zazněli Adam Jarzebski a Antoine Forqueray. Na první pohled poněkud nesourodá směs skladeb (navíc v Zubrzyckého vlastních úpravách) měla pozoruhodného jmenovatele, totiž nástroj, na který klavírista hrál. Pražské publikum tu mělo jedinečnou možnost vidět a slyšet violu organistu, kterou Zubrzycki sám postavil (na počátku večera byl uveden tomuto tématu věnovaný dokumentární film). Velmi jednoduše řečeno, viola organista kombinuje klávesovou mechaniku s mechanikou niněry. Transmise, uváděná do pohybu pákou, umístěnou v pedálu, roztáčí několik souběžně s klaviaturou umístěných kotoučů, které třením o struny vydávají zvuk blízký smyčcovým nástrojům, jenž je možné větším tlakem na struny zesílit. První náčrt violy organisty je znám ze zápisníku Leonarda da Vinci (1488-1489); poprvé ji postavil Hans Haiden (Geigenwerk, 1575, 1599) a popsal Michael Praetorius (Syntagma musicum, 1619).
V bruselské sbírce hudebních nástrojů je vystaven Geigenwerk španělského mnicha Raymonda Truchada (1625). Truchado nebyl posledním, kdo Geigenwerk zkusil vyrobit. Slawomir Zubrzycki připomenul během koncertu i dva pražské nástrojaře: Thomase Antona Kunze (1799) a Marii Čermákovou (počátek 20. století). Obě jména zná zprostředkovaně z literatury: zatímco o Kunzovi se ví, že experimentální nástroje skutečně stavěl (v době, kdy denní tisk inzeroval klavíry, opatřené rejstříky blesků a hromobití, to nebylo neobvyklé), informace o nástrojích Marie Čermákové bude teprve třeba dohledat: v každém případě jde o zajímavé poznatky z okruhu pražské nástrojařské obce. Kunzův a Čermákové Geigenwerk nebyly samozřejmě to jediné, co pražské publikum na koncertě Slawomira Zubrzyckého zaujalo; svědčilo o tom velké množství návštěvníků, kteří chtěli violu organistu vidět zblízka, eventuálně ji i vyzkoušet.
Zubrzyckého vytrvalost, se kterou rekonstrukci nástroje připravoval a s jakou ho stavěl, i kvalita provedení každého detailu, zasluhují nejvyšší obdiv. Stejně jako všechny podobné moderní nástrojařské počiny: rekonstrukce italských renesančních a raně barokních cembal s klávesnicemi dělenými do devatenácti i jednatřiceti stupňů v jedné oktávě, Silbermannova hammerklavieru, nebo střevovými strunami potaženého loutnového cembala, o jehož výrobu se zasloužil Johann Sebastian Bach, či konečně vídeňských, anglických a francouzských klavírů z 18. a první poloviny 19. století. Všechny z nich výrazně rozšířily zvukové a harmonické spektrum kopií dobových hudebních nástrojů a měly vliv na tříbení sluchu publika. Doufejme, že i Zubrzyckého viola organista nezůstane jen svého druhu kuriozitou a najde širší uplatnění. Gambovou ani houslovou rodinu samozřejmě nemůže nahradit (stejně jako vynález loutnového cembala nepřispěl k zániku loutnových nástrojů jako takových). Mohla by se ale stát jejich alternativou; na tomto nástroji by se daly provádět nejen novodobá aranžmá starší hudby, nýbrž i originální polyfonní skladby přelomu renesance a baroka (kupříkladu anglická hudba pro consorty viol da gamba), nebo i Bachovy klávesové úpravy Vivaldiho koncertů. Možná je někdy v Praze uslyšíme.
